Visueel Verzet

Visueel Verzet is een publicatie uit 2007, waarin je aan de hand van relevante communicatietheorieën en veel praktijkvoorbeelden de werking en mogelijkheden van de grafische ontwerppraktijk als verzets- en aktievorm kunt zien. De tekst is oorspronkelijk verwerkt in 104 posters, wildgeplakt, gefotografeerd en in een boek samenbracht. Hieronder vind je vrijwel de volledige tekst – enkele te verouderde stukken heb ik weggelaten.

In deze tekst heb ik voor mijzelf helder proberen te krijgen hoe grafisch ontwerp als actiemiddel kan worden ingezet. Daarvoor beschrijf ik de geschiedenis van modern grafisch activisme (hoofdstuk 1) en analyseer ik de werking van actief geëngageerd ontwerp aan de hand van een eenvoudig communicatiemodel (hoofdstuk 2). De rol van de geëngageerde zender en de actieve ontvanger worden besproken, evenals de wijze waarop de verstuurde boodschap kan worden vormgegeven, namelijk door vervreemding en door overidentificatie. In hoofdstuk 3 ga ik in op het fenomeen communicatiekanalen en in hoofdstuk 4 komen enkele voorbeelden van activistische ontwerppraktijken aan bod.

In principe heeft de grafisch ontwerper de vaardigheden om bij te dragen aan geslaagde acties. Daarbij is echter wel een goede kennis van de werking van communicatieprocessen en de mogelijkheden die er zijn in te spelen op deze werking van belang. Met deze tekst hoop ik bij te dragen aan de verspreiding van deze kennis en het ontwerpers gemakkelijker te maken hun ontwerp in te zetten als actiemiddel.

Tot de jaren tachtig was de wereld tot op zekere hoogte redelijk overzichtelijk, zeker vanaf de linkerflank gezien. Zeer simpel gesteld moest het kapitalistische systeem omver, liefst door een revolutie en als dat niet kon door sociaaldemocratie. Na de revolutie zou er dan een socialistische of communistische heilstaat zijn of een anarchistisch samenraapsel van autonome leefgemeenschappen.

Dit modernistische, utopistische wereldbeeld uitte zich in de kunst en ook in grafisch ontwerp in het gebruik van nieuwe technieken, vormen en stijlen die uiting gaven aan de politieke strijd. De kunstenaar wilde principieel zijn, vernieuwen en bijdragen aan het streven naar de betere wereld. De modernistische uitingen kenmerkten zich door een hang naar vernieuwing, zuiverheid in stijl en een grote aandacht voor de functie van het werk.

Het Amsterdamse collectief Wild Plakken is een bijzonder sprekend voorbeeld van ‘modern’ grafisch activisme. Zij ontwierpen voor groepen waarvan zij zelf deel uitmaakten, zoals de CPN en de vakbond, maar ook voor de kraakbeweging en de anti-apartheidsstrijd. Maatschappij, politiek, wonen en werken liepen voor hen volledig door erkaar.

Hun affiches droegen, bij monde van de grafisch ontwerper, de eis voor een betere wereld uit. De vormentaal was daarvan een uiting: ‘kloeke’ typografie, primaire kleuren, diagonale lijnen, fotografische elementen werkten samen als oproep tot verandering.

Beeld Wild Plakken

Een modernistische opvatting van activistische kunst wil niet per se zeggen dat het werk niet vernieuwend kan zijn. Het bewijs daarvoor wordt geleverd door Kunst und Kampf uit het Duitse Göttingen. Zij maken hedendaagse verzetskunst die voortkomt uit de autonome beweging.

Hun opvatting van kunst is tegelijkertijd ook hun idee van strijd voor een betere wereld en wil niets te maken hebben met wat in de gevestigde kunstwereld geproduceerd wordt. Het hoofdthema van hun werk is de politieke aktie, in beeld gebracht door middel van posters en olieverfschilderijen.

Van oudsher worden in zulke beelden met name de slachtoffers of de onverkwikkelijke toestanden waartegen we in verzet dienen te komen getoond. Bij KuK is dat anders,zij brengen een antagonistische tegencultuur in beeld, die onverzoenlijk ingrijpt in het heersende politieke systeem. Hoewel de beelden vaak wel heel macho en overdreven strijdbaar zijn, is het verfrissend om eens met een wat minder passieve verzetsbeeldtaal geconfronteerd te worden.

Beeld Kunst und Kampf

Tussen 1968 en 1980 kwam er, eerst in de filosofie en daarna in de kunst, een einde aan het verheven streven naar een utopische werkelijkheid. De revolutie liet op zich wachten ondanks de onlusten van mei 1968 in Parijs en in veel westerse landen was door de grote welvaart de acute noodzaak van sociale strijd bij veel mensen verdwenen. Toen daarna ook nog het communistische imperium ineenstorte leek het ‘einde van de geschiedenis’ aangebroken.

De ‘Grote Verhalen’, de utopische wereldbeelden waarnaar de modernistische mens streefde, zoals socialisme en communisme, leken gesneuveld op het slagveld van de alledaagse werkelijkheid. Democratie en kapitalisme leken de logische einduitkomsten van een lange evolutie. In dit nieuwe, postmoderne tijdperk leken alle mogelijkheden om invloed te hebben op de grote maatschappelijke problemen als recessie, milieuvervuiling, en mondiale ongelijkheid vervlogen.

Bij veel filosofen, activisten en kunstenaars leidde deze omslag tot een omslag in het denken. Het geloof in een grote verandering verdween. Ontwerpers die zich in de jaren tachtig nog volop inzetten voor de modernistische strijd geven onomwonden toe dat ze denken dat ze tegenwoordig heel wat minder middelen hebben om de wereld te veranderen dan vroeger. Geloof in echte verandering zien de postmoderne mensen als naïef, niet meer van deze tijd.

De postmoderne kunstenaar richt de blik op het proces, niet op het eindresultaat. Het onvolledige, het doen is het doel in plaats van het gedane. De grote verhalen worden vervangen door kleine – het eigene, de persoonlijke geschiedenis. De idealistische kunstenaar, en daarmee ook de idealistische ontwerper, trekt zich terug uit het ingrijpen in de maatschappij en richten zich op het microniveau van verandering: het ontplooien van eigen initiatieven, het staan voor wat je zelf bent.

Aan het eind van de jaren negentig begonnen voor het eerst barstjes te ontstaan in het postmodernistische défaitisme. Langzaam drong bij velen het besef door dat de geschiedenis nog helemaal niet voorbij is. In tegendeel, de geschiedenis bleek zich te herpakken en gewoon op de oude voet verder te gaan. Steeds meer mensen begonnen in te zien dat, ook al waren de oude ‘grote verhalen’ ten onder gegaan in de val van de Berlijnse Muur, er nog wel degelijk utopische ideologieën werden nagestreefd. Neo-liberalisme, de utopie van de vrije markt, en neo-conservatisme, de utopie van (opnieuw) de vrije markt gecombineerd met een uiterst conservatieve moraal, waren de nieuwe heilstaten. De grote verandering was echter dat niet langer de activisten van links naar deze heilstaten streefden, maar de economen, politici en denkers van de rechterflank.

Deze wederopstanding van de grote verhalen is onlangs zelfs erkend door Fukuyama, de filosoof die de geschiedenis eerder had doodverklaard. In een essay in het magazine bij de New York Times in 2006 vergeleek hij neo-conservatisme met leninisme. ‘(…) the neoconservatives believed that history can be pushed along with the right application of power and will. Leninism was a tragedy in its Bolshevik version, and it has returned as farce when practiced by the United States.’

Naast deze neoconservatieve en neoliberale utopieën ontspruiten tal van andere pogingen om een moderne utopie populair te maken. Het islamitische paradijs van de jihad-strijder is daarvan een voorbeeld, maar ook de ‘vroeger-was-alles-beter-samenleving’ van Jan Peter Balkenende met zijn geloof in Normen en Waarden vormt een begin van een groot verhaal, ietwat benepen maar met alle kenmerken van een conservatieve utopie met een ordentelijke fatsoensheilstaat tot doel.

Met de grote verhalen is ook het actieve verzet weer terug. Deze trend begon zich aan het einde van de jaren negentig steeds duidelijker te manifesteren bij grootscheepse, confronterende protesten tegen neoliberale instanties als de Europese Unie, het IMF en de Wereldhandelsorganisatie (WTO). De Europese toppen werden steeds vaker toneel van grote demonstraties, rellen en blokkades en in het Amerikaanse Seattle werd in 1999 de bijeenkomst van de WTO volledig lamgelegd door het heftige verzet vanaf de straat. Op het eerste gezicht lijkt daamee de oude, modernistische methode van verzet terug op het toneel.

Echter, het post-postmoderne verzet draagt duidelijk de sporen van het postmodernisme in zich. Bij het sneuvelen van de ideologische onderbouwing van het linkse denken verloren zoals gezegd velen het geloof in de mogelijkheid tot werkelijke verandering. Terwijl om hen heen de globalisering voortraasde en kloven tussen mensen groter werden, richtten zij zich naar binnen, op hun eigen verhaal, weg van de samenleving waarop toch geen invloed kon worden uitgeoefend. Velen gaven alle verzet op en sloten zich af van de grote boze buitenwereld.

Deze typisch postmoderne, depressief aandoende houding ten opzichte van de buitenwereld is niet te doorbreken door toe te geven aan één van de grote verhalen, zowel de oude als de nieuwe, de communistische heilstaat als de utopie van de markt. Dat zou een enorme stap terug zijn, die voor de postmoderne mens niet meer geloofwaardig is.

Post-postmodern verzet draagt dan ook duidelijk het karakter van de postmoderne periode. Huidig verzet is diffuus, gericht op details, kleine verhalen. Waar vroeger ‘deelstrijd’ werd gezien als ‘geen strijd’, ontstonden nu een veelheid aan speerpunten die in hun verscheidenheid tot een diffuse samenwerking kwamen van landloze boeren uit Brazilië met dierenrechtenaktivisten, leden van de Indiase milieubeweging met Europese antiracisten.

Centraal staan het zelf doen, de bric-à-brac-cultuur van zelfredzaamheid zonder grote utopie. Deze stroming heeft geen simplistische antwoorden zoals het verzet in de jaren zestig dat wel had en de hedendaagse rechtse utopieën dat ook hebben. Wat ze wel heeft is de gedachte dat het zo niet langer kan. Zoals Adbusters-hoofdredacteur Kalle Lasn, hoewel niet de meest verlichte denker van de post-postmodernistische stroming het verwoordt: ‘Wat wij allemaal gemeenschappelijk hebben – afgezien van een strijdlustige houding ten opzichte van gezag – is de bereidheid om grote risico’s te nemen en de wil om kleine, spontane momenten te creëren.’

Eind jaren negentig ontstond Pink/Silver, een nieuwe aktiemethode toegespitst op grootschalige akties en demonstraties, zoals die tegen de G8-top in Genua in 2001. Naast de klassieke deelnemers aan de akties en demonstraties als vertegenwoordigers van diverse non-gouvernementele organisaties, linkse partijen en vakbonden en het karaktistieke zwarte blok werden de overheden daar geconfronteerd met een carnavalesk uitgedoste groep, gekleed in roze en zilver in de meest extravagante verschijningsvormen, en begeleid door al even bont uitgedoste sambamuziek. Deze Pink/Silvergroepen kleden zich, zoals de naam al verraadt, in roze en zilver, oefenen choreografieën, liedjes en cheerleader-spreuken en dansen daarmee door straten, winkelcentra, kantoren enzovoorts. Het aktiemodel is open en integratief, iedereen kan meedoen zonder beperkingen.

De schijnbare carnavaleske onschuld van deze actievorm is meteen de kracht ervan. Pink-Silver-groepen nemen symbolen, rituelen en tekens die zeer onschuldig overkomen en geven deze symbolen en rituelen een nieuwe, radicale inhoud. Door middel van symbolen, kleuren en gedragingen die normaliter niet voor radicaliteit staan maar voor braafheid, meisjesachtigheid en onschuld, weten zij de politie in verwarring te brengen.

Daarbij komt dan nog de flexibele struktuur(loosheid) en de uitdrukkingsvormen (dans, muziek) die tegelijkertijd speels en confrontatief, luid, snel, luchtig, krachtig en irritant is en daardoor voor ordehandhavers bijzonder slecht in te schatten. Daarmee slagen de activisten er regelmatig in zich toegang te verschaffen tot plekken waar ‘normale’ demonstranten nooit kunnen komen zonder een stevige geweldsreactie van de overheid.

De kleur roze, het spelen met geslachtsrollen, de glamour en kitsch, de muzikaliteit en dansbaarheid van de aktievorm zorgt voor een schril contrast met de normale in zwart geklede straatvechter-autonomen. Pink/Silver slaagt erin om strijdbaarheid op een nieuwe, ongewone manier te belichamen.

Video: tactical frivolity

Ook op het vakgebied van de grafisch ontwerper vond afgelopen tijd een belangrijke ontwikkeling plaats, die direct te koppelen is aan het postmodernisme. Van oudsher is de ontwerper iemand die pas in actie komt als een opdrachtgever zich aandient en zich dan inspant om de boodschap van de opdrachtgever zo effectief mogelijk over te brengen, via middelen die zich beperken tot papier – posters, boeken, folders – of een website.

De laatste decennia is daar verandering in gekomen: grafisch ontwerp ontwikkelde toepassingen die veel meer bleken te zijn dan het optimaal vormgeven van mooie posters en het tekenen van logo’s. Een belangrijke rol daarin speelde de digitale revolutie. Door de komst van de thuiscomputer kunnen de oude kerntaken van de grafisch ontwerper, het vormgeven van tekst en beeld, het optimaliseren van het plaatje bij het praatje, steeds gemakkelijker door een steeds grotere groep mensen zelf gedaan worden. Ontwerpers moesten zich daarom herbezinnen op hun werkterrein.

Diezelfde digitale revolutie opent daarnaast echter ook een enorm arsenaal aan nieuwe werkvelden. Een zee van informatie moet in hanteerbare stromen worden geleid. De overvloed aan informatie maakt de ontwerper tot redacteur, die zelf of in interactie de bril bepaalt waarmee de gebruiker naar de informatie kijkt. En naast redacteur is de ontwerper steeds meer zelf initiator van allerlei projecten. In het stroomlijnen van informatie en in het opzetten van zelfgedragen projecten kan een ontwerper bij uitstek een visie op de maatschappij uitdragen.

Naast de overgang van de passieve rol van de klassieke ontwerper naar de actieve ‘nieuwe’ ontwerper valt ook op dat gebieden die van oudsher niet tot het vakgebied van de grafisch ontwerper horen – de klassieke grafische middelen papier (posters, boeken, folders) en digitaal (website, digitale folders) – in het ontwerp betrokken worden. Daarbij wordt het stelselmatig overschijden van de grenzen van het grafische niet geschuwd.

Een modern, zelf-aangezet en zelfgeredigeerd ontwerp kan planologische aspecten bevatten, of straattheater, of directe actie (actie die actief probeert in te grijpen in het onderwerp waartegen geageerd wordt). De grafisch ontwerper kan deze aspecten inzetten als drager van de boodschap, desgewenst vergezeld door klassieke grafische uitingen. Veelal werken ontwerpers samen met kunstenaars, fotografen of schrijvers. De traditionele taakverdeling speelt bij zo’n samenwerking vaak niet zo’n belangrijke rol. Hoewel de leden van deze collectieven vaak hun specialisme wel bewaren, vervagen binnen de groep de grenzen tussen ontwerp, kunst, theater, activisme en politiek om tot een gezamelijk product te komen.

Deze algemene ontwikkelingen zijn beter nog dan in de normale werkterreinen waar te nemen in het werk van ontwerpers die met hun werk willen bijdragen aan een betere wereld. Actief engagement liet zich altijd al moeilijk rijmen met de afwachtende, dienende houding van de klassieke ontwerper. Veel meer sluit het aan bij de moderne kijk op de rol van de ontwerper, waarbinnen een grafisch ontwerper zich als redacteur, aanstichter van zijn of haar eigen opdrachten, opstelt en een breed arsenaal aan middelen inzet om de eigen boodschap over te brengen.

Het is dan ook niet verbazend dat het merendeel van de ‘modern-klassieke’ ontwerpers, diegenen die het liefst voor een opdrachtgever werken die voor hen de opdracht definieert, engagement niet ziet als een basisvoorwaarde voor hun werk.

Letterontwerper Jonathan Barnbrook antwoordde in een interview door het online-magazine Idanda.net op de vraag of grafisch ontwerp gebaseerd moet zijn op engagement: ‘…it surprises me you are even asking it as politics seems to have been almost completely taken out of the equation of what constitutes graphic design. (…) there are plenty of designers who believe that everything has to be framed within the market economy, that things are ‘indulgent’ if they do anything else. This is utter utter rubbish – design does not just serve the market economy – this is an imposed political ideal based on abstract idea called profit, not human need. If people want to show their own human responses in their work they should do so if they feel that their work should connect with others in different areas over and above the clients message they should do so. To treat design as a marketing tool is a political decision amongst many and not the only one. I find that the people who often complain most about ‘indulgent’ design are jealous that they don’t get to do that kind of work or are completely blind to the value of it, these complainers today are the ones who are taking a little bit of that extreme design and tweaking there packaging designs to give them a ‘fresh’ look tomorrow.’

Evenmin is het verbazend dat praktisch ieder voorbeeld dat in deze scriptie aan bod komt, afkomstig is uit de ‘randgebieden’ van grafisch ontwerp, uit samenwerkingen met activisten en kunstenaars, uit samensmeltingen van grafisch ontwerp met straattheater, performances, interventies.

Een uitstekend voorbeeld van een veelzijdige, effectieve campagne die de grenzen van het grafisch onwerp overschrijdt zonder ooit irrelevant voor grafisch ontwerpers te worden is de Deportation Alliance-campagne. Een groep activisten in Duitsland en Nederland waren al langer bezig met het aanvechten van de onmenselijkheid van het Europese vluchtelingenbeleid.

Een speerpunt van hun campagne werden de luchtvaartmaatschappijen KLM en Lufthansa, die door de overheid werden ingezet voor het terugvliegen van uitgeprocedeerde asielzoekers. Vaak zaten de vluchtelingen gekneveld en geboeid tussen de gewone passagiers, bewaakt door marechaussees.

De campagne was in de eerste plaats gericht op het grote publiek: er kwamen posters en websites waarin de actieve rol van de luchtvaartmaatschappijen werd getoond in de huisstijl van KLM en Lufthansa. Er kwamen folders die op luchthavens aan argeloze passagiers werden uitgedeeld, waarin de reizenden op zeer officieel aandoende toon, niet te onderscheiden van het gebruikelijke publiciteitsmateriaal van Lufthansa, werd uitgelegd hoe ze in actie konden komen tegen een uitzetting in hun eigen vliegtuig: ‘Gaat u niet zitten. Doet u uw riem niet om. Protesteert u bij de crew.’

Met name werden de passagiers erop gewezen dat een piloot het recht en de plicht heeft niet te vertrekken wanneer een reizende tegen zijn of haar wil reist – dat staat in de internationale gedragscode van piloten. En er kwamen websites die nauwelijks van de oorspronkelijke KLM- en Lufthansa-sites te onderscheiden waren; deze werden al snel verboden.

Deze voornoemde middelen zijn nogal klassiek gezien vanuit het oogpunt van de grafisch ontwerper. Zij werden echter vergezeld van een stroom aan theateracties, in scène gezette uitzettingen door ‘KLM-personeel’, videoclips waarin stewardessen van Lufthansa het normale stewardessenriedeltje over veiligheidsmaatregelen aan boord afdraaien – alleen nu toegepast op ‘wat te doen bij uitzettingen’, protesten bij aandeelhoudersvergaderingen van de luchtvaartmaatschappijen enzovoorts.

Deze veelzijdige campagne heeft ertoe geleid dat Lufthansa geen vluchtelingen meer uitzet, en ook de Nederlandse overheid zet steeds vaker chartervliegtuigen in die rondjes Afrika (Angola, Nigeria, Tsjaad, Somalië en dat soort ‘veilige’ bestemmingen) vliegen.

Ook het internet wordt in deze campagne gebruikt als actieterrein. Eén van de akties die het meest tot de verbeelding spraken was een digitale blokkade van de website van de Lufthansa tijdens een grote aandeelhoudersvergadering. Door middel van een voortdurende overbelasting was de website van de luchtvaartmaatschappij dagenlang uit de lucht. Zeer pijnlijk, zeker wanneer je je beseft dat de Lufthansa op deze vergadering het presigieuze ‘Online Travel Portal’, een webwinkel voor het boeken van vluchten, had willen presenteren. Ook de live-streaming van de toespraken tijdens de vergadering vielen in het water.

Uit bovenstaande blijkt dat idealisme en activisme de laatste jaren met name een rol spelen in de grensgebieden van ontwerp met andere disciplines. Het brede idealisme, dat vroeger bij het merendeel van de ‘normale’ ontwerpers een belangrijke rol speelde, is verdwenen. Men kan zich de vraag stellen of het dan wel de rol van de ontwerper is om zich in deze activistische positie te plaatsen, om actief uiting te geven aan engagement. De ontwerper is voor velen per slot van rekening een facilitator, iemand die communicatie gemakkelijker doet verlopen.

Juist deze rol van facilitator is echter de reden waarom ontwerpers bij uitstek diegenen zijn die een effektieve bijdrage aan verzet kunnen leveren. Dit blijkt met name uit het werk van de Italiaanse filosoof Gramsci. Hij beschreef hoe de dominante ideologie van neo-liberaal kapitalisme zijn controle over de maatschappij niet alleen verkrijgt en behoudt door geweld en politieke en economische dwang, maar ook op een ideologische wijze, door een cultuur van ‘hegemonie’.

Deze hegemonie is gebaseerd op het vermogen om eigenbelang als algemeen maatschappelijke belangen te definiëren en af te dwingen. Zo worden de waarden van de macht de vanzelfsprekende waarden van de gehele maatschappij. De strijd om de hegemonie speelt zich op alle vlakken van de cultuur af, in de media en de politiek, maar ook in folklore, in bijgeloof en in alledaagse culturele verschijnselen.

Zo onstaat een ‘concensus-cultuur’ van algemeen gedragen ideologische waarden, bijvoorbeeld individualisme, het geloof in het zelfregulerend vermogen van de vrije markt, de rol van politiek enhet eigen vermogen in politieke processen in te grijpen, enzovoort. Deze concensus-cultuur zorgt ervoor dat ieder lid van de maatschappij zijn of haar eigenbelang identificeert met het belang van de bovenlaag en liever door te consumeren helpt de status quo te bewaren dan zich te verzetten.

Het moge dan ook duidelijk zijn dat het faciliteren van de communicatie, het gemakkelijker maken van het vertolken van allerlei boodschappen, een door en door politiek proces is. De ontwerper die zich bezighoudt met reclame, huisstijlen of vormgeving voor zogenaamd niet-politieke doelen zet zich in voor het behoud en de versterking van dit proces van hegemonie. Veel ontwerpers nemen, door het politieke van hun werk te ontkennen of niet in ogenschouw te nemen, in hun a-politisme juist een conservatieve positie in. Doordat het werk van de ontwerper per definitie politiek is, ook wanneer de ontwerper zelf denkt juist geen politieke keuze te maken, is dit werk ook bij uitstek geschikt voor actief verzet. Want iemand die zich op zo’n cruciale positie bevindt als de ontwerper heeft de keuze om de boodschap van hegemonie al dan niet door te geven, of zich juist in te zetten voor een andere cultuur, die ingaat tegen het denkbeeld dat de waarden van de bovenklasse per definitie de natuurlijke waarden van de maatschappij zijn.

De ontwerper heeft de kans de culturele aanwezigheid van de eigen ideeën te versterken en bovendien in te grijpen in de processen waarmee de dominante cultuur probeert haar hegemonie te handhaven. Milton Glaser, een bekend ontwerper, zegt hierover: ‘Designers are part of the system by which ideas enter into people’s consciousness. We’re part of the transmission system – we’re not usually the originators of the messages. We’re like the telephone lines. (…) When I was growing up, and that was a very long time ago, the idea was that professionalism excluded the idea of your own ethics or your own behavior as part of the process. That is to say that whatever you were asked to do, you did, and you did it well, and effectively, because that was what being a professional meant. But it seems to me, as I grow older, that view isn’t sufficient. Since Nuremburg, the explanation: ‘Well, I was only following orders…’ doesn’t cut it. You can’t live that way any more. You can’t justify following orders as the way you behave in the world. That’s obviously an over-dramatized example, but what you do as a person in terms of whether you help or hurt the community you’re talking to becomes significant. If you don’t pay attention to what you’re doing and if you wilfully participate in things that you yourself perceive to be destructive, then you are putting yourself in the same category of having suspended ethics in the name of professional appropriateness. And I find that hard to do these days.’

Wat maakt geëngageerd ontwerp daarin anders dan het normale professionele ontwerp? Wat gebeurt er met grafische vormgeving wanneer het wordt ingezet om zich in politieke strijd te mengen, in sociale bewegingen en activisme? Deze vraag zal iedere ontwerper weer anders beantwoorden omdat de persoonlijke omstandigheden en ervaringen voor iedereen natuurlijk anders zijn. Maar de praktijk van het politieke engagement is anders dan die van de commercie, de voorlichting, de kunst.

‘What we’re talking about are social situations where people with a particular skill, a particular passion or professional ability whether it’s photography, art, writing, graphic design, music or poetry can fit into a movement of collaborative expression in such a way that they add something without dominating, and without distorting the process. This kind of movement takes you beyond any ‘designer identity’ when it really works it can spread in all directions, open up new spaces in institutions, even make it possible to change your relations at work, with clients, in university situations and so on. It’s a way to get outside the straightjacket of being a wage-earer and a citizen-consumer. But for people with specific skills of graphic designers, it involves a real responsibility. Because designers have an important role to play in social movements, which is the role if making the goals of group activity visible, precisely in a way that encourages the continuation of the process.’

In de komende hoofdstukken wordt een aanzet gegeven om een antwoord te vinden op de vraag hoe grafisch ontwerp als actiemiddel kan worden ingezet. Om een beeld te krijgen van dit antwoord maken we gebruik van factoren die voortkomen uit communicatietheoriën die ook de geëngageerde ontwerper ten dienste staan.

Hoofdstuk twee beschrijft, aan de hand van een eenvoudig communicatiemodel, de werking van geëngageerde communicatie en de mogelijkheden die dit biedt daarop in te grijpen. Hoofdstuk drie gaat in op het fenomeen communicatiekanalen en beschrijft hoe de ontwerper zelf kanalen kan opzetten of bestaande kanalen kan manipuleren. Ten slotte gaat hoofdstuk vier dieper in op de praktijk van het geëngageerde ontwerp.

Wat maakt een succesvol geëngageerd ontwerp? In principe is het doel van geëngageerd ontwerp hetzelfde als dat van al het andere ontwerp: het overbrengen van de boodschap op de doelgroep. Het klassieke model ‘zender -> boodschap -> ontvanger’ is net zo toepasbaar op het redden van arme zeehondjes als op het verbreiden van de gewoonte om vier uur ‘s middags een kopje Cup-a-Soup naar binnen te werken (Cup-a-Soup is trouwens óf niet vegetarisch, óf genetisch gemanipuleerd, maar dat terzijde).

Dus wanneer de medemens moet weten dat het echt niet meer zo kan, de overheid erop geattendeerd moet worden dat we het niet meer pikken, het grootkapitaal moet snappen dat de middelen meer solidair verdeeld moet worden, dan geeft de ontwerper dusdanig vorm aan de boodschap, zodat deze het duidelijkst en meest effectief door de ontvanger wordt opgemerkt, goed wordt geïnterpreteerd en succesvol wordt verwerkt.

Toch komt er bij engagement meer kijken dan alleen een slim uitgekiende marketingstrategie. Er zijn meerdere gebieden, waar het geëngageerde ontwerp zich heel anders gedraagt dan het standaard, niet-geëngageerde ontwerp en waar de ontwerper een speciaal scala aan mogelijkheden en middelen heeft. Dit hoofdstuk belicht al die factoren die samen het geëngageerde ontwerp vormen, verdeeld over kenmerken van de ontvanger, kenmerken van de zender en kenmerken van de boodschap. Waar dit van belang is worden de verschillen met ‘normale’ boodschappen verklaard.

Ontwerp is altijd gericht op de ontvanger, de gebruiker van de boodschap. De ontwerper verpakt de boodschap zodanig, dat de beoogde ontvanger deze optimaal oppikt en verwerkt. Anders dan bij de autonome kunst is daarbij de interpretatie van de boodschap niet vrij. Het ontwerp is het succesvolst wanneer de boodschap door precies de goede gebruiker wordt gezien en ook precies zo wordt begrepen als de ontwerper hem had bedoeld. Wanneer de ontwerper een logo ontwerpt bestaand uit wortelen omdat die zo’n gezonde uitstraling hebben, maar de ontvanger snapt de link naar gezondheid niet en denkt bij wortelen aan het paard van Sinterklaas, dan is het werk van de ontwerper niet bepaald een succes te noemen. De vrije kunstenaar kan op dat moment zijn of haar schouders ophalen en iets mompelen over dat ‘het werk gezien moet worden als een open, intern dynamisch veld dat opereert in de context van de uiting’; de ontwerper zal zeer zorgvuldig de boodschap en de gebruiker op elkaar af moeten stemmen.

Dat wordt de moderne ontwerper niet bepaald gemakkelijk gemaakt. De meeste mensen zijn uitstekend in staat om datgene buiten te sluiten dat hem of haar niet bevalt, bijvoorbeeld door het in een hokje te plaatsen waarmee de boodschap onschadelijk wordt gemaakt. Wanneer een groep krakers een spandoek aan de gevel van hun pand ophangen met de tekst ‘Solidariteit met Palestina’ dan zullen weinig passanten geprikkeld raken zich eens wat verder te verdiepen in de Israëlisch-Palestijnse kwestie. De meesten denken ‘dat zijn weer die krakers met hun spandoeken’ en de boodschap wordt niet verder verwerkt.

Dit effect wordt nog verder versterkt doordat geëngageerde boodschappen vaak raken aan de kernwaarden van mensen. Want wanneer ik een boodschap in de media zie dat ik bij de Aldi moet winkelen, omdat ze daar de prijzen verlaagd hebben, dan heeft dat geen gevolgen voor mijn zelfbeeld wanneer ik toch besluit bij de Albert Heijn te gaan shoppen. Boodschap (A is goedkoper dan B) en mijn eigen mening (B is misschien wel goedkoper dan A, maar ik ben ook geïnteresseerd in kwaliteit en bereikbaarheid) komen dan wel niet overeen, maar ik voel me daar niet door aangevallen, mijn zelfbeeld wordt door de boodschap niet bedreigd. In tegendeel, door de nadruk te leggen op het aspect kwaliteit kan ik zo’n boodschap zelfs gebruiken ter bevestiging van mijn zelfbeeld: ik vind kwaliteit dusdanig belangrijk, dat ik bereid ben daarvoor offers te brengen, in dit geval financieel.

Maar wanneer een CDA-stemmer een spandoek leest dat het CDA asociaal is en zijn verkiezingsbeloften niet nakomt, dan is die boodschap voor de ontvanger wel bedreigend voor het zelfbeeld: CDA = asociaal, ik stem CDA, ik steun asocialiteit. De beoogde ontvanger zal in zo’n geval goed zijn best doen om factoren te vinden die een reden geven om de boodschap zonder verdere aandacht terzijde te leggen: ‘het zijn weer die vieze krakers die dat roepen’, ‘Ach, dat is gewoon weer die Jan Marijnissen, die zegt altijd dat soort dingen’, enzovoorts. Bij politiek geladen boodschappen is het aanpassen van de boodschap aan de doelgroep nog veel belangrijker dan bij ‘normale’ boodschappen.

In het geval van de CDA-stemmer zal een mooie sjabloongraffiti in de stijl van Banksy niet erg aanslaan. Daarentegen kan een goed ingezette communicatieguerrilla met verrassingseffect bij oudere, wat conservatieve mensen – het electoraat van het CDA – voor flink wat verwarring zorgen.

Dat een goed uitgekiende campagne die inspeelt op de manier waarop ontvangers informatie classificeren heel effectief kan zijn bleek in januari 2006 toen in een aantal steden in Nederland duizenden flyers werden verspreid in CDA-vormgeving, waarin fractievoorzitter Maxime Verhagen blijkbaar persoonlijk zijn excuses aanbood voor het niet nakomen van de verkiezingsbelofte de huren niet aan marktwerking bloot te stellen. Verhagen ging in deze folder bij de kiezer te biecht, en legde uit dat de markt voor het CDA veel belangrijker is dan een sociaal beleid.

Helemaal onderaan de achterkant van de flyer kwam in een PS de aap uit de mouw: ‘Bent u erg geschrokken? Gelukkig zijn er al op 7 maart lokale verkiezingen. Dan kunt u een belangrijk signaal geven door te stemmen op een partij die wel voor huurders opkomt. Niet op VVD, D66 of CDA dus.’ De folder zorgde voor grote opschudding onder CDA-stemmers, die via een sluiproute geconfronteerd werden met de hen onwelvallige boodschap dat hun partij asociaal beleid steunde. Het CDA was, vanzelfsprekend, ‘not amused’.

Eén goed ontworpen folder kan zo een grotere impact hebben dan een reeks van demonstraties.

Meer dan bij ‘normaal’ ontwerp is bij geëngageerd ontwerp de gebruiker van het ontwerp niet per se dezelfde als degene aan wie de boodschap gericht is. Dit onderscheid, dat tussen ‘doelgroep’ en ‘doelgebruiker’ is het best uit te leggen aan de hand van een voorbeeld.

In April 2001 streek de Amerikaanse vrijhandelsorganisatie FTAA neer in het Canadese Quebec, voor een topoverleg over het creëren van een vrijhandelszone in geheel Noord- en Zuid-Amerika. De stad Quebec veranderde in een fort, waarbinnen speciale wetten golden. Zo was het bijvoorbeeld een ieder verboden een masker of sjaal te dragen dat het gezicht geheel of gedeeltelijk bedekte. Deze maatregel was erop gericht om actievoerders te beletten zich te vermommen en ordehandhaving gemakkelijker te maken, maar had voor de vele honderdduizenden demonstranten een vervelend bijeffect: de politie maakte buitensporig veel gebruik van traangas, ook tegen vreedzame protestvormen als demonstraties en sit-ins, en het verbod maakte het mensen onmogelijk zich tegen dat traangas te beschermen.

De Franse ontwerpersgroep Ne Pas Plier en studenten van de plaatselijke kunstacademie reageerden daarop met een carnavaleske actie onder de naam ‘The gift of Masks’. Zij ontwierpen een bandana (hoofddoek) die als masker gedragen kon worden, met aan de ene kant een glimlachtende mond en aan de andere kant een dichtgeplakte mond achter een hek.

Vierduizend van deze maskers werden gezeefdrukt en gratis verspreid bij een demonstratie, vergezeld van van stickers en posters. De maskers waren enerzijds een nuttig gebruiksvoorwerp voor de actievoerders, die zich daarmee enigszins tegen het traangas konden beschermen, maar leverden anderzijds direct commentaar op het vermommingsverbod (de lachende mond), de gigantische repressie (de dichtgetapede mond achter het hek) en het uiterst gewelddadige en onberekenbare beeld dat de media probeerden neer te zetten van de actievoerders (door de glimlach).

Deze maskers hebben als doelgebruiker de demonstrant, maar als doelgroep van de boodschap enerzijds het brede publiek dat zich geconfronteerd ziet met een carnavaleske parodie op de enge, vermomde relschopper, en anderzijds de arm der wet, als onderdeel van de eeuwige dans van actie en reactie tussen politie en actievoerders. Geëngageerde ontwerpers hebben de mogelijkheid een ‘gereedschap’ te ontwerpen, waarmee het actievoerders gemakkelijker wordt gemaakt hun boodschap aan de ontvanger over te brengen.

Het ligt voor de hand om te denken dat actief geëngageerd ontwerp zich per definitie richt op de buitenwacht, het grote publiek, de boosdoeners, de handhavers der wet. Maar veel interessant geëngageerd werk is juist gericht op andere ontwerpers en de ontwerpgemeenschap en dient ervoor om een standpunt in te nemen in de discussie over engagement in ontwerp, of juist om een platform te bieden voor die discussie.

Voor een grote groep geëngageerde ontwerpers, en dan met name diegenen die meer willen dan het klassieke ontwerperschap, zijn dit soort projecten razend interessant. Wel is het jammer dat het abstractieniveau meestal dusdanig hoog is, dat je flink ingelezen moet zijn om de discussies en onderzoeken te kunnen waarderen.

Een ontwerpbureau dat een geëngageerd standpunt in wil nemen in een politiek relevante discussie is Metahaven, van o.a. Daniël van der Velden, dat bekend werd door het Sealand Identity Project. Het doel van het project, dat nog steeds tot hun beste werk behoort en goed hun werkwijze laat zien, is een onderzoek te doen naar een mogelijke visuele identiteit van het prinsdom Sealand, een ministaat gelegen op een voormalige luchtafweertoren in de Noordzee.

De luchtafweertoren is in de tweede wereldoorlog gebouwd door het Britse leger en direct daarna verlaten. In 1967 werd het bouwwerk gekraakt door een Engelsman, Roy Bates. Hij, zijn vrouw, en tegenwoordig ook zijn zoon, regeren als Prins, Prinses en Prins-Regent van Sealand de toren. Als micronatie was Sealand een succes, mede doordat een internetverbinding werd aangelegd en de toren dienst begon te doen als autonome, veilige data-opslag.

Sealand is een experiment in zelfbeschikkingsrecht, volledige onafhankelijkheid en de vorming van een natiestaat. Onderzoek naar de (visuele) identiteit van deze natie betekent spreken over het spanningsveld tussen symbolische en werkelijke vrijheid, zelfbeschikking door anonimiteit en echte autonomie. Metahaven combineert ontwerp en onderzoek, wat resulteert in essays en voorstellen hoe over de conflicten en tegenspraken in voornoemde spanningsvelden door ontwerp zichtbaar gemaakt kunnen worden.

Door het hoge abstractieniveau en de focus op theorievorming over ontwerp is het werk van Metahaven met name interessant voor ontwerpers. Buitenstaanders zullen waarschijnlijk moeite hebben met de voor niet-ingewijden ontoegankelijke opzet van hun projecten.

Het Debate Project van de ontwerpgroep, uitgevers en actievoerders Cactus Network is een voorbeeld van een project dat ontwerpers een platform biedt om zich te uiten over engagement in ontwerp. ‘Debate’ bestaat uit een serie posters waarop zich een discussie ontwikkelt over politiek en grafisch ontwerp. In de eerste poster wordt door Cactus-ontwerper Tony Credland een aanzet gegeven door het project uit te lijnen en op te roepen tot het insturen van bijdragen in de vorm van tekst en beeld. In de volgende vijf posters ontwikkelt zich deze oproep tot een dialoog over copyright, mediamanipulatie, de ethische aspecten van het ontwerperschap, globalisering en publieke ruimte.

Net als het Sealand-project is de posterreeks vrij hoogdrempelig en met name gericht op ontwerpers die zich al met het thema bezighouden. Credland erkent dit: ‘In retrospect, as I never quite finished the project, it led me into more direct and interesting ways of using my skills and ideas within society. Not solving any big problems but raising enough questions to make it clear that the world of graphic design had no desire (yet) to face up to its collusion with the capitalist political system.’

Bij maatschappijkritische boodschappen is de zender over het algemeen zeer betrokken bij de boodschap, veel sterker dan bij niet-geëngageerde boodschappen. Toen het ontwerperscollectief Hard Werken in de jaren tachtig een anti-apartheidsaffiche maakte, kwam daar idealisme, persoonlijke betrokkenheid en een toetsing van het eigen handelen aan universele waarden veel meer aan de orde dan toen het reclamebureau KesselsKramer een veelgelauwerde campagne voor het budgethotel Hans Brinker opzetten. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat KesselsKramer gewetenloze schurken zijn die door te ontwerpen hun ziel verkopen, maar de actief geëngageerde ontwerper is toch vaak veel meer betrokken bij de boodschap.

In ieder ontwerp is de persoonlijke stijl van de ontwerper een onontkoombaar gegeven. De meesten zullen het bijzonder moeilijk vinden om iets te ontwerpen op een manier waarin ze zich helemaal niet thuis vinden. Dit gaat voor activistisch ontwerp natuurlijk net zo goed op. Of je wel of niet goed met anderen samen kan werken, of je graag illustratief of typografisch werkt, of het internet, het papier of de straat je favoriete werkveld is, iedere ontwerper zal in de loop van de tijd persoonlijke voorkeuren opbouwen. Het is natuurlijk van belang je werk te richten op wat je graag doet en goed kunt.

Steeds meer ontwerpers treden zelf als opdrachtgever en redacteur op. Ze definiëren hun eigen ontwerpopdrachten, waarbinnen ze commentaar leveren op de buitenwereld of een bepaalde ontwerpproblematiek. Anderen werken liever op de meer klassieke manier, waarbij ze wachten op een concrete opdrachtgever, waarvoor zij een door buitenstaanders opgestelde opdracht uitvoeren. Geëngageerd ontwerp leent zich bij uitstek voor het eigenredacteurschap. Het onderwerp is dermate belangrijk en urgent, veelzijdig en alomtegenwoordig dat een actief geëngageerd ontwerper niet snel om thema’s verlegen zal zitten.

Een belangrijke factor die bij het ‘gewone’ ontwerpwerk niet snel aan de orde komt, maar bij actief engagement niet onbesproken mag blijven, is het risico van het ingezette middel. We kunnen onderscheid maken tussen twee soorten van risico, die in elkaars verlengde liggen. Er zijn omstandigheden waarin een ontwerper zich binnen de grenzen van de wet en algemeen heersende normen en waarden begeeft, maar toch een persoonlijk risico neemt.

Toen in het Servië van Milosovic de oppositiezender B92 uit de lucht werd gehaald, verdween daarmee het laatste kritische mediageluid. Plaatselijke en buitenlandse activisten en ontwerpers reageerden daarop met een uitgebreide mediacampagne, vergezeld van allerlei ontworpen materiaal: stickers, websites, posters en soortgelijk.

Geen van deze ontwerpen overtraden wetten of fatsoensnormen, maar toch begaven de activisten zich daarmee op glad ijs omdat ze zich de ergernis van het bewind op hun hals haalden. Deze risico’s, waarin een ontwerper in principe geen geschreven of ongeschreven regels overtreedt maar toch in de problemen komt met de autoriteiten, zijn natuurlijk het meest pregnant in niet al te democratisch geregeerde landen.

Maar ook in een schijnbaar ‘vrije’ maatschappij kan een activistisch optredende ontwerper in aanraking komen met onverwachte repressie. Het in hoofdstuk één genoemde kunstenaarscollectief Kunst und Kampf merkte dat al vanaf het moment dat zij hun eerste atelier betrokken. Vrijwel direct werden zij geconfronteerd met repressie. Telkens terugkerende huiszoekingen en arrestaties moesten tot doel hebben de groep het werken zo lastig mogelijk te maken. Een voorlopig hoogtepunt ontstond toen de antifascistische aktiegroep Antifa [M] aangeklaagd werd op verdenking van het vormen van een criminele organisatie. KuK werd door de officier van justitie tot ‘propaganda-afdeling’ van deze groep benoemd, waarna het integrale atelier met al het aanwezige werk in beslag genomen werd.

Toen in oktober 2005 bij een grote brand in de uitzetbajes op Schiphol elf vluchtelingen levend verbrandden, leidde dit tot terechte onrust en verontwaardiging bij velen. Een anonieme ontwerper uitte zijn of haar woede in een poster met als tekst ‘Reisbureau Rita – arrestatie, deportatie, crematie – adequaat tot het bittere einde’. Deze poster schoot uitzetminister Rita Verdonk, die eerder de Nederlandse moslimgemeenschap van lange tenen belichtte, in het verkeerde keelgat.

Bij diverse invallen en huiszoekingen werd de poster door overijverige politieagenten in beslag genomen. Een activist die de poster aan de media toonde werd opgepakt en aangeklaagd wegens smaad. De rechtbank moest eraan te pas komen om de overijverige dienders weer in het gareel te krijgen. De activist werd vrijgesproken, maar hieruit blijkt dat een ontwerper die probeert een pijnlijk thema aan te kaarten, daarmee problemen over zichzelf kan afroepen, zelfs wanneer ogenschijnlijk geen wet of regel wordt overtreden.

Iets verder gaat het wanneer de ontwerper willens en wetens een wet overtreedt. Het overtreden van wetten roept natuurlijk de vraag op of dat ethisch wel zo wenselijk is. In een ideale wereld zou het zeker onwenselijk zijn om wetten te overtreden, maar in zo’n wereld leven we niet. Er zijn veel legale praktijken in deze samenleving die ethisch niet verantwoord en wenselijk zijn en omgekeerd zijn er ook regels, wetten en normen waar een weldenkend mens moeite mee heeft.

Al in de Amerikaanse Declaration of Independence werd gesteld dat ieder mens heeft het recht en de plicht een regel te overtreden wanneer deze ingaat tegen fundamentele waarden. Het punt waarop de grens overschreden wordt waarna er sprake is van het schenden van deze waarden ligt natuurlijk voor ieder individu anders. Het feit blijft dat er zeer interessante politieke kunstprojecten zijn die wetten en verdragen overtreden, maar daarmee aantonen dat deze wetten en verdragen ingaan tegen fundamentele mensenrechten.

De kunstenaar Heath Bunting stak in zijn project Guide to Bordercrossing zonder reispapieren iedere grens in Europa over. In woord en beeld legde hij de locatie en de methode van iedere bordercrossing vast in woord en beeld. De resultaten verzamelde en publiceerde hij in een website, die – in een geniale omkering van de gebruikelijke omkeringspraktijken – alleen in landen buiten de grenzen van Fort Europa te bezichtigen is.

Hoewel het illegaal is om zonder paspoort en zonder door de douane te gaan van land naar land te reizen, is dit een bijzonder treffende illustratie van de fortificaties van Europa, hoe deze te slechten zijn en hoeveel beperkingen worden opgelegd aan diegenen die toevallig niet de mazzel hebben binnen de muren van Fort Europa te zijn opgegroeid. De kunstenaar heeft bij dit project vele jaren gevangenis geriskeerd, niet bepaald een geringe prijs.

Op een kleinschaliger niveau zijn de risico’s natuurlijk kleiner, en de bijbehorende straffen ook. Je zult geen jaren in een Witrussische gevangenis verdwijnen wanneer je hier in Nederland wordt opgepakt voor het plakken van posters op plaatsen waar dat niet mag. Wanneer je een actie gaat voeren waarbij je kunt verwachten dat er een kans is dat je opgepakt gaat worden, dan is het belangrijk dat je je vantevoren realiseert wat de gevolgen kunnen zijn. Wanneer je besluit om je naam niet te zeggen (dat recht heb je), dan kun je verwachten dat je een nachtje in de politiecel mag doorbrengen. Over het algemeen sta je dan na twaalf uur gewoon weer op straat.

Het is trouwens altijd aan te raden boetes voor wildplakken niet te betalen en te wachten op een oproep van de kantonrechter. Er is een uitgebreide jurisprudentie waarbij wildplakkers zich beroepen op het feit dat in hun woonplaats te weinig officiële plakplaatsen zijn (er zijn nauwelijks steden in Nederland waar het bulkt van de plakplaatsen) en dat de plekken die er zijn worden misbruikt door commerciële grootplakkers. Deze wildplakkers, onder andere van Loesje, worden steevast vrijgesproken of met een symbolische boete heengezonden.

Wanneer je je wilt voorbereiden op de risico’s die je met een actie zou kunnen lopen, dan kun je je op diverse manieren voorbereiden en inlezen. Een uitstekend boek over wat je kunt verwachten van de politie, welke rechten en plichten je hebt en wat de gevolgen kunnen zijn is Tips tegen Tralies van Buro Jansen & Janssen.

Van zender naar ontvanger beweegt zich de boodschap. De boodschap kun je je voorstellen als een pakket met inhoud, die door de zender is volgestopt en naar de ontvanger wordt gestuurd. Het heeft een buitenkant, een vormgeving waaraan de ontvanger kan zien wat het voor boodschap is, wat voor inhoud men kan verwachten en hoe de boodschap kan worden geïnterpreteerd. Op die buitenkant gaan we verderop dieper in. In het pakket bevindt zich een inhoud, een zogenaamde kernintentie van de boodschap.

De kernintentie van een geëngageerde boodschap begeeft zich ergens in het gebied tussen ‘Overtuigen’ (‘Ik wil dat je begrijpt waarom X niet in orde is’) en ‘Ingrijpen’ (‘Ik ga X tegenhouden, of je dat nou leuk vindt of niet’). Tussen deze twee polen bevindt zich een continuüm, dat loopt van 100% overtuigen naar 100% ingrijpen. Iedere geëngageerde boodschap bevindt zich ergens op da continuüm en heeft per definitie iets van beide polen in zich. Zelfs een schijnbaar volledig op het aantonen van een bepaalde gang van zaken gerichte boodschap draagt toch altijd een uitnodiging tot verzet in zich, een oproep het anders aan te pakken.

Het Status-project van de Britse kunstenaar Heath Bunting (al eerder genoemd met zijn Guide to Border-Xing) lijkt op het eerste gezicht alleen gericht op het aantonen van de werking van verschillende maatschappelijke processen. Hij verzamelde van al zijn identiteitspapieren, creditcards, verzekeringen en alle andere plekken waar hij op de één of andere manier was ingeschreven de voorwaarden waaraan hij moest voldoen om daar ingeschreven te staan. ‘Kan aantonen dat hij ouder dan achttien is’, ‘heeft een inkomen van boven de 500 pond per maand’, ‘kan aantonen woonachtig te zijn te X’, al dit soort gegevens zette hij op een rij.

Daaruit extrapoleerde hij de randvoorwaarden voor deze voorwaarden. Bijvoorbeeld: ‘Ik ben in staat mijn huidige (post)adres te geven’ wordt noodzakelijkerwijs voorafgegaan door de condities ‘In staat de naam of het nummer van mijn huidige (post)adres te geven’ en bovendien ‘In staat de straatnaam van mijn huidige (post)adres te geven’ en bovendien ‘In staat de plaatsnaam van mijn huidige (post)adres te geven’ en bovendien ‘In staat de postcode van mijn huidige (post)adres te geven’ en zo verder.

Om dit alles te kunnen doen moet je voldoen aan de conditie ‘In het bezit van een huidig (post)adres’ met al zijn subcondities. En daarvoor moet je weer voldoen aan de conditie ‘In leven’ en bovendien de conditie ‘nog niet overleden’. En het kunnen noemen van je huidige (post)adres is dan weer een noodzakelijke conditie voor een lijst van 195 volgende voorwaarden, zoals ‘lid van de wegenwacht’, ‘bloeddonor zijn’, ‘in het bezit zijn van een Miss Selfridge winkel-kortingskaart’, enzovoorts enzovoorts.

Alle voorwaarden op een rij geven een huiveringwekkende dwarsdoorsnede van alle bureaucratie en registratiewoede die in deze samenleving heersen en de complexiteit van ons dagelijks leven. Dit lijkt een puur beschrijvend project, maar de aanschouwer zal door de complexiteit en opsomming toch ook geneigd zijn zich meer in te zetten voor een minder ingewikkeld bestaan.

De meeste politiek geëngageerde ontwerpprojecten zijn met name gericht op het overtuigen van de ontvanger. Projecten die zich minder op overtuigen, maar meer op direct ingrijpen richten zijn in het geëngageerde ontwerp schaars. Uit de wereld van de directe actie kennen we de vernietiging van gentech-proefvelden en de grootschalige vrijlating van pelsdieren als voorbeelden van actie waarbij er eerst gehandeld wordt en daarna eventueel nog een plichtmatig debat volgt over de kwalijke kanten van genetisch gemanipuleerd voedsel (er is geen weg terug, we leveren ons uit aan bedrijven als Monsanto) of nertsenfokkerij (sneu voor de nertsen).

Acties die een belangrijke kunst- of ontwerp-component hebben en bovendien sterk in de richting neigen van het ingrijpen zijn de identificatie-diefstallen van de Yes Men, die in hoofdstuk drie nog uitgebreid besproken zullen worden. Maar voor alle actief geëngageerd ontwerp geldt het principe dat grafisch ontwerp is gericht op overtuiging van de ontvanger.

Milton Glaser zei daarover ‘Design is essentially a dialogue not a monologue. (…) if you have a relationship with a client which is based on more than professionalism, if you like them and trust them and they trust you and like you, then the possibility for persuasion becomes much greater.’ Vandaar dat het voor de hand ligt dat activistisch ontwerp zich eerder aan de aantonende kant van het spectrum zal bevinden dan aan de kant die direct ingrijpt.

De meer op aantonen en overtuigen gerichte projecten brengen trouwens een groot risico van futiliteit en contraproductiviteit met zich mee. Op een symposium over overidentificatie als verzetsstrategie in de kunst (over het begrip overidentificatie later meer) dat onlangs in Amsterdam werd gehouden sprak Matthias Pauwels van BAVO in die context over ‘tamagotchi-activisme’, een activistische houding die niet op werkelijke verandering is gericht, maar alleen een speelplaats wil zijn om de eigen gevoelens van onrust te sussen, waarna er weer kan worden overgegaan op de orde van de dag.

Als voorbeeld liet hij een website zien, waarop bewoners van de Rotterdamse wijk Crooswijk konden meedenken over hoe hun wijk gesaneerd zou moeten worden. Zij konden in een modelwijk elementen aanbrengen die volgens hen een goede, ‘leefbare’ wijk kenschetsen. Het problematische aan dit ontwerp is dat de fundamentele vraag wordt ontweken: is die hele sociale vernieuwing wel nodig? En hoe zit het met de bewoners?

Deze site vraagt niet naar de fundamenten van de beslissing tot sloop en renovatie en geeft de deelnemers ook geen werkelijke macht of inspraak. Het is dus eerder een pleister op de wonde, een tamagotchi voor de verontruste ziel, dan een instrument dat tot verandering kan leiden.

De kernintentie van de boodschap is verpakt in zijn vormgeving. De vormgeving bestaat in dit geval niet alleen uit kleurkeuze en typografie, maar uit de gehele context waarbinnen een boodschap wordt gepresenteerd. Deze presentatie kan drie vormen aannemen: aanvechten, vervreemding en overidentificatie.

Om deze drie begrippen adequaat te kunnen verklaren is het noodzakelijk om eerst kort stil te staan bij het begrip ‘culturele grammatica’. De culturele grammatica is het conglomeraat van geschreven en ongeschreven regels en conventies, dat ervoor zorgt dat in de samenleving hiërarchische communicatievormen mogelijk zijn.

Deze structuren worden deelnemers aan de samenleving al zeer jong aangeleerd. In scholen is het bijvoorbeeld de bedoeling dat je op je eigen plaats gaat zitten, waarbij de docent de enige is die de macht heeft op ieder moment op te staan, rond te lopen en leerlingen aan te spreken. De leraar beslist over hoe en wat geleerd gaat worden, er zijn akoestische signalen die begin en eind van de lessen aangeven en scholieren krijgen alleen het woord wanneer de docent dat toestaat. Het schijnt alle deelnemers duidelijk te zijn dat alleen op die manier een effectief verloop van het leertraject mogelijk is. Waarbij voortdurend en steeds opnieuw de autoriteit van degene die voor de klas staat wordt bevestigd, maar ook het idee, dat het systeem van autoriteit en onderwerping de enige manier is om sociale verhoudingen te organiseren.

Culturele grammatica schrijft dus voor wie wanneer wat mag zeggen, wie wanneer waar mag zijn en hoeveel handelingsvrijheid een bepaalde persoon in een bepaalde situatie heeft. Cultureel-grammaticale regels bevestigen en reproduceren macht en maatschappelijke verhoudingen en normaliseren en reguleren hierarchische communicatievormen – niet alleen onder druk van buiten zoals in scholen, maar ook bewust en in het belang van de meeste deelnemers. Want zonder enige vorm van culturele grammatica is een gestructureerd samenzijn als een vergadering een zeer moeizame affaire.

Het verloop van een cultureel-grammaticale praktijk noemen we een script. Een klassiek voorbeeld is het ‘Restaurant-script’, dat in vier scenes (binnenkomen, bestellen, eten, weggaan) beschrijft hoe men zich gedraagt in een restaurant en wat men kan verwachten. ‘Binnenkomen’ bijvoorbeeld bestaat eruit dat de klant het restaurant binnenkomt, zich meldt bij de medewerker die op hem of haar afkomt, een tafel toegewezen krijgt, daar gaat zitten, een menu toegereikt krijgt. Verschillen tussen culturen bestaan voor een groot gedeelte uit verschillen in scripts. Zo zal een Duitser in een restaurant zelf een lege tafel uitzoeken en is het in Nederland de bedoeling dat je je bij een medewerker meldt, zelfs wanneer alle tafeltjes leeg zijn. Wanneer je je niet houdt aan een script dan leidt dat onherroeppelijk tot verwarring.

Het moge duidelijk zijn dat kennis van culturele grammatica en scripts een oneindig scala aan mogelijkheden opent voor verzet. Het tegendeel is ook waar: klassieke uitingen van engagement, zoals deelname aan een demonstratie of het ontwerpen van een poster met de simpele boodschap ‘Stop A’ zijn bijna altijd weinig spannend, juist omdat met deze methoden geen enkele cultureel-grammaticale praktijk uitgedaagd wordt.

Onze maatschappij kent een ‘maatschappelijke onvrede’-script, waarbinnen mensen hun engagement kunnen uiten zonder de gevestigde orde te verontrusten. Deelname aan een vakbondsdemonstratie – hoe talrijk de deelnemers ook, volgt zijn eigen script waarbij deelnemers zich verzamelen, luisteren naar wat toespraken van bondsbonzen, zelf niets kunnen zeggen, een uur door Amsterdam of Den Haag lopen en dan nog op Museumplein respectievelijk Malieveld luisteren naar muziek en nog wat toespraken. Daarna keert iedereen terug naar huis en we gaan over op de orde van de dag.

En ook geëngageerd ontwerp dat gericht is op het simpelweg ‘aanvechten’ van een ongewenste praktijk vallen onder de gebruikelijke cultureel-grammaticaal toegestane vormen waarop onvrede geuit mag worden. Posters met éénduidige boodschappen als ‘Stop Genetisch Gemanipuleerd Voedsel’ die voor het raam van een kraakpand hangen voldoen aan de verwachtingen van de ontvanger, ze onttrekken zich niet aan het culturele stereotype met bijbehorende handelinggscripts dat nou eenmaal met kritische linkse mensen verbonden is en verontrusten dan ook de ontvanger niet.

Om een boodschap dusdanig te brengen, dat deze speelt met de cultureel-grammaticale verwachtingen van mensen, heeft de zender grosso modo twee mogelijkheden, namelijk vervreemding en overidentificatie.

Het concept vervreemding komt voort uit het werk van de Situationisten. De Situationisten waren een politieke stroming binnen de kunst die opereerden op het snijvlak van kunst, politiek en werkelijkheid. Zij zetten zich in voor het realiseren van de beloftes van de kunst binnen het dagelijks leven en eisten afschaffing van goederen, arbeid, technocratie en hiërarchie. Daarvoor ontwikkelden zij een concept voor de theoretische en praktische uitvoering van Situaties, waarin het leven zelf tot kunstwerk wordt.

Eén van de tactieken die zij daarbij toepasten was het détournement, dat we hier met ‘vervreemding’ vertalen (noot: Een meer letterlijke vertaling zou ‘omduiding’ zijn. Strikt genomen betekent ‘vervreemding’ in het jargon van de situationisten iets anders, namelijk (naar Marx) de loskoppeling van de eigen beleving van het eigen leven, een gevolg van onderdompeling in de spektakelmaatschappij. In de loop der jaren is in de communicatieguerrilla het woord vervreemding komen te staan voor de betekenis die hier wordt gebruikt.)

Vervreemding creëert afstand tot het bestaande. Daarvoor neemt zij de bestaande vormen, gebeurtenissen, tekens en voorstellingen en verandert op subtiele wijze hun normale verloop of verschijning. Die veranderingen veroorzaken en gevoel van verwarring, omdat zij botsen met de kennis van culturele grammatica aanwezig in de toeschouwer. Door die subtiele veranderingen in de uitvoering of weergave van gewoonten, worden nieuwe aspecten van een situatie zichtbaar gemaakt, ontstaat plaats voor ongewone interpretatiewijzen voor heel gewone gebeurtenissen of worden betekenissen geschapen, die niet voorzien of te verwachten zijn.

De vervreemding is het effectiefst, wanneer enkele ogenblikken lang onduidelijk blijft, wat er precies ‘niet klopt’. Wanneer plotseling en onverwachts iets gebeurt, dat de voorgeschreven regels op zijn kop zet of belachelijk maakt, dan kan de vervreemding als een aanbod werken: de vervreemding laat zien dat het onmogelijke mogelijk is, dat het zich voegen naar de maatschappelijke norm een keuze is en geen noodzaak.

Vervreemding is ondertussen een techniek geworden die ook de ergste knechten van het kapitalisme, de reclamejongens, graag benutten. Daaruit blijkt wel dat geen enkele techniek in zichzelf links of geëngageerd is en dat het in alle gevallen om de toepassing gaat. Maar door reclamemensen toegepaste vervreemdingen zijn bij uitstek gemakkelijk een stap verder te tillen waardoor de vervreemdingspoging zich juist weer tegen hen keert.

Halverwege de jaren negentig wilde de conservatieve Duitse christendemocratische partij CDU zichzelf een wat hipper imago aanmeten door posters te drukken met daarop een zwart-rood-gele smiley, een teken dat op dat moment vooral met party-cultuur werd geassocieerd. Een paar jaar daarvoor werd het nog als vernieling beschouwd wanneer dat teken met een watervaste stift op verkiezingsposters werd aangebracht, nu was het teken dusdanig geïntegreerd in de wereld van de conservatieven dat ze het konden gebruiken om aan te tonen hoe hip en trendy de CDU wel niet was.

Gelukkig was het gemakkelijk om deze tekenovername weer ongedaan te maken: de poster liet voldoende ruimte over om slogans als ‘Keine Macht – nur Drogen’ (geen macht, alleen maar drugs, een parafrase op de antidrugscampagne ‘Keine Macht den Drogen’ – geen macht voor drugs), op de poster aan te brengen, waarmee alles weer in het reine kwam.

Vervreemding kan op allerlei verschillende manieren worden ingezet en kan tot hilarische resultaten leiden. Eind jaren tachtig brachten speelgoedfabrikanten een sprekende Barbiepop op de markt. Barbie, toch al niet de meest progressieve pop op de wereld met haar anorexia-figuur, haar ongeloofwaardige lichaamsbouw en de manier waarop ze het spel van kinderen weet om te toveren in oppervlakkig consumentisme, werd door haar scheppers uitgerust met verheffende teksten als ‘Math is hard!’, ‘I love shopping!’ en ‘Will we ever have enough clothes?’

De Barbie Liberation Organization besloot in te grijpen. Zij kochten driehonderd Teen Talk Barbies – de sprekende variant – en driehonderd exemplaren van de ultieme macho-soldatenpop G.I. Joe, waarvan ook een sprekend exemplaar in de winkels lag, met teksten als ‘Dead men tell no lies!’ en ‘Vengeance is mine!’. Het Barbie Liberation Front maakte gebruik van de mogelijkheid met wat aanpassingen en soldeerwerk de spraakmodule van de Barbie in de GI Joe te plaatsen, en omgekeerd.

De gemodificeerde poppen smokkelden ze terug de winkel in, waar ze weer op de schappen terecht kwamen, met slim geplaatste ‘Contact your local media!’ stickers op de achterkant van de verpakking om zeker te zijn van media-aandacht. Alle barbiepoppen en soldaten werden daarop weer verkocht aan kinderen die hele nieuwe spelscenario’s mochten bedenken rond Barbies die teksten uitspraken als ‘Fire! Fire! Fire!’ en ‘No mercy!’ of G.I. Joes die dingen zeiden als ‘Let’s plan our dream wedding!’ Het vervreemdende effect is niet alleen grappig, het toont bovendien de werking van bewuste en onbewuste sexerolpatronen in onze maatschappij zeer duidelijk aan.

Overidentificatie houdt in dat aspekten van heel gewone zaken, die hoewel algemeen bekend toch taboe zijn, duidelijk uitgesproken worden. De overidentificatie neemt de logica van de dominante manier van denken, normen en waarden juist op die momenten serieus, wanneer de gevolgen daarvan eigenlijk niet uitgesproken (mogen) worden en normaliter verstopt blijven.

Overidentificatie grijpt in op de in de dominante denkwijzen ingebouwde afstand en zorgt ervoor dat we ons pijnlijk bewust worden van processen waar we liever niet aan herinnerd worden. Dat kan voor de ontvanger bijzonder verwarrend zijn en moet zeer zorgvuldig worden bedreven. De toeschouwer moet namelijk even geloven dat de overdrijving gemeend is, maar daarna wel de conclusie kunnen trekken dat het tegengestelde bedoeld wordt.

Overidentificatie is met name een effectief middel, wanneer je de kwalijke gevolgen van overheidsmacht en repressie aan de gemiddelde mens in de straat duidelijk wilt maken. Het pijnlijk nauwkeurig uitvoeren van passencontroles of spelletjes met wie er zich in een bepaald gebied mag bevinden leveren, mits geloofwaardig uitgevoerd, altijd een hoop stress op bij de gewone burger die van zichzelf vindt dat hij of zij ‘toch niks verkeerd doet en dus niks te vrezen heeft’.

Zo werd bij een actie in Hamburg de zeer drukke toeristentrekpleister Landungsbrücke voorzien van een Tijdelijke Schengen-Binnengrenscontrolepost, waar alleen diegenen voorbijmochten, die aan konden tonen voldoende geld te bezitten om op de Landungsbrücke netjes hun consumentenplicht te doen. Zij die een creditcard, contant geld of de sleutel van een dure auto konden laten zien mochten verder, alle anderen werden geweerd ‘want klaplopers dulden we niet; alleen zij die nut hebben mogen blijven’.

Vele toeristen reageerden geërgerd, ze waren immers vrij mens en konden toch gaan en staan waar ze wilden? Het ideale moment voor een verhelderende flyer, die de link legde naar de manier waarop Europa met economisch zwakkeren – vluchtelingen, maar ook daklozen – om wenst te gaan.

Een voorbeeld van een groep die al decennia precies op de scheidslijn tussen identificatie en overidentificatie balanceert is de Sloweense industrial-popgroep Laibach, een onderdeel van het collectief Neue Slowenische Kunst. Zij benutten de rituelen, symbolen en tekens die horen bij het soort van nationalisme en crypto-fascisme dat op de Balkan de afgelopen decennia voor veel ellende heeft gezorgd en gebruiken deze symbolen en rituelen in hun werk. Deze werkwijze zetten zij in als methode voor verzet, vroeger tegen het stalinisme van Tito en opvolgers en tegenwoordig tegen neo-conservatisme.

Alle gebruikte symbolen en rituelen passen ze consequent toe, zodat een esthetisch kloppend geheel ontstaat. Maar er ontbreekt steeds één element: hun nationalisme betrekt zich geen enkel moment op een werkelijke natie, regio, gebied of volk. Op de plek waar zich in werkelijk nationalisme de natie bevindt of bij nazisme het volk en de leider, datgene dus waarnaar alle tekenen verwijzen, waarvoor alle symbolen symbool staan, waaromheen alle rituelen zijn opgebouwd, bevindt zich bij Laibach en NSK consequent een lege plek.

Op deze manier vertoont Laibach aan het verontruste publiek allerlei kwalijkheden: de esthetiek van macht en onderwerping, overheersing en het opgaan van het individu in de massa. Subversiviteit ontstaat voor Laibach niet door het scheppen van een ironische afstand, zoals bij vervreemding, maar juist door het systeem veel serieuzer te nemen dan dat het systeem zichzelf neemt.

Alle aspecten van de bestaande orde die niet mogen worden uitgesproken, maar toch in de heersende culturele grammatica aanwezig zijn, worden bevestigd en uitvergroot. Zij beelden cryptofascisme en nationalisme zo overtuigend uit, dat in de muziek- en kunstwereld tot op de dag van vandaag verwarring bestaat over hun motieven.

Hoe effectief hun aanpak is, bleek wel toen in de jaren negentig Slovenië onafhankelijk werd en ultra-nationalisten begonnen zich van de gebruikelijke symbolen en rituelen te voorzien. Daarmee hadden zij geen succes, want in plaats van dat de toeschouwer onder de indruk raakte van de macht en de kracht van de Sloveense identiteit, dacht menig toeschouwer: ‘Hé, Laibach’…

In dit hoofdstuk hebben we gezien wat de rol is van zender en ontvanger in geëngageerd ontwerp en welke vormen de boodschap die door de zender wordt verstuurd aan kan nemen. Voor de zender spelen de eigen werkwijze en het verwachte risico een belangrijke rol; bij de ontvanger is het belangrijk om vast te stellen wie de ontvanger is, of deze doelgroep of eindgebruiker is en welke aanpak het beste aansluit bij de karakteristieken van deze ontvanger; de boodschap ten slotte heeft een intentie die uiteen kan lopen van ‘overtuigen’ tot ‘ingrijpen’ en kan door vervreemding of overidentificatie spelen met de gebruikelijke culturele grammatica.

Het volgende hoofdstuk gaat dieper in op de manier waarop die communicatie, de overdracht van de boodschap van zender naar ontvanger, plaatsvindt en welke mogelijkheden dat biedt om op deze overdracht in te grijpen.

‘The bacteria cannot even be seen but eventually it turns the milk to yogurt. You just don’t know what the consequences of even a small act will be.’

– Milton Glaser

Het is natuurlijk te simpel om te veronderstellen dat wanneer een boodschap van zender naar ontvanger wordt gestuurd, deze door het luchtledige vliegt. Om de boodschap bij de ontvanger af te leveren opent de zender een communicatiekanaal, een pad waarover de boodschap van zender naar ontvanger kan worden gestuurd.

Communicatiekanalen zijn alle middelen waarlangs de boodschap gestuurd kan worden. Het begrip kanaal heeft daarin een abstracte betekenis: niet alleen een uitzending op televisie of radio is een communicatiekanaal, maar ook het uitdelen van een flyer op straat. En ook het ophangen van een spandoek, het opzetten van een weblog, het publiceren van een stukje op een nieuwssite en het roepen van een leus in een matig drukke winkelstraat in Drachten op een regenachtige dinsdagochtend zijn manieren om een communicatiekanalen van zender naar ontvanger te openen.

Communicatiekanalen zijn een zeer belangrijk goed in de huidige maatschappij. Wie een monopolie heeft over de communicatiekanalen, of tenminste die kanalen die door een groot publiek worden ontvangen en verwerkt, heeft de macht, zoals de Italiaanse ex-premier Berlusconi maar al te goed weet. Het succes van een product, het image van een onderneming, de populariteit van een politieke partij, zelfs zoiets enorms als de vorming van een pseudo-grondwet voor Fort Europa, het zijn allemaal zaken waarvoor belanghebbenden ontvangers willen bestoken met boodschappen met de juiste inhoud.

Degene die de communicatiekanalen beheerst heeft het voor het kiezen: die partij, dat product, wel of geen grondwet en kan streven naar culturele hegemonie. Hiermee wordt pas goed duidelijk hoe enorm het potentieel is, dat ontwerpers hebben om zich op een creatieve manier tegen bestaande structuren te kunnen verzetten.

Er zijn twee manieren om verzet toe te passen op het concept van de communicatiekanalen. Je kunt besluiten de bestaande communicatiekanalen te omzeilen en je eigen communicatiemiddelen op te zetten, en je kunt besluiten bestaande kanalen naar je toe te trekken, je toe te eigenen of zo te manipuleren dat ze jouw boodschap uitzenden.

Het creëren van een eigen communicatiekanaal is an sich geen bijzondere zaak. Iedere flyer die wordt getypt ter begeleiding van een kraakactie, ieder spandoek, iedere ludiek stukje politiek straattheater opent een nieuw communicatiekanaal, om nog maar te zwijgen van de talloze krantjes, blaadjes, tijdschriften en muurkranten die er in de loop der jaren zijn verschenen.

De opkomst van de digitale en mobiele media bood activisten nieuwe mogelijkheden om geheel nieuwe, eigen communicatiekanalen op te zetten met veel meer kans van slagen dan voorheen. Voorheen bleven activistische media meestal beperkt toegankelijk omdat ze alleen in eigen kring verspreid werden. Lokale acties waren afhankelijk van de gevestigde media om een grotere bekendheid te krijgen voor hun initiatieven. Online uitingen en acties zijn echter direct toegankelijk vanuit een groot deel van de wereld en kunnen door allerlei nieuwe mediavormen zoals nieuwssites en weblogs worden opgepikt en gepropageerd.

Het allerbeste voorbeeld daarvan was een tijd lang Indymedia, een succesvol voorbeeld van een nieuw, onafhankelijk communicatiemiddel dat serieus werd genomen door activisten, maar ook een grote rijkwijdte had als voedingsbodem voor meer traditionele media.

Een ander mooi voorbeeld zagen we bij de opkomst van Twitter, dat al snel werd ingezet als snel, open medium ter ondersteuning van activisten die pogingen deden om het beruchte Castortransport te blokkeren. Waar het voorheen altijd gissen bleef waar de het atoomtransport zich bevond, kon nu iedereen bijdragen aan een live update van een interactieve kaart.

Maar naast de nieuwe vormen die alternatieve nieuwsmedia aan weten te nemen op het internet is er ook een breed scala aan nieuwe grafische actievormen ontstaan, waarbij actievoerders dankbaar gebruik maken van de mogelijkheid een eigen communicatiekanaal te openen voor hun boodschap, waarbij door de interactiviteit van het nieuwe medium een complexe, veelzijdige boodschap op simpele, overtuigende wijze kan worden gebracht.

De website van Futurefarmers is een sprekend voorbeeld van een grafische actievorm uit de beginjaren van het internet. In hun interactieve project ‘TheyRule’ tonen zij in een zeer simpele, interactieve omgeving aan hoe de machtsstructuren in grote bedrijven, universiteiten, overheid en non-profit-organisaties met elkaar vervlochten zijn. Klik op een organisatie en er ontvouwt zich een overzicht van de raad van directeuren. Klik op één van de directeuren en je ziet bij welke organisaties deze directeur nog meer betrokken is. Klik op zo’n organisatie, klik op een andere directeur en er ontstaat al klikkende een angstaanjagend web van machtsconnecties.

Futurefarmers maakt uitstekend gebruik van gegevens die overal vrij op te vragen zijn; zo kun je op de site de kortste route laten uitrekenen van organisatie A naar universiteit B naar bedrijf C.

Al deze informatie is ook in boekvorm, brochure of als een ingewikkelde poster te laten zien, maar alleen op deze interactieve manier wordt de complexiteit zodanig transparant weergegeven dat ze een overduidelijke, bijzonder benauwende indruk geven van de vervlechtingen van de macht.

FutureFarmers openen hiermee een communicatiekanaal voor het verzenden van hun boodschap over het spinneweb van machtsstructuren in een manier die voor de komst van online media niet mogelijk was.

RTMark was een ander voorbeeld van een communicatiekanaal dat een ingewikkelde, gelaagde boodschap op een transparante wijze overbrengt. RTMark leek op het eerste gezicht een website die de vorm aanneemt van een aandelenmarkt. Bezoekers kunnen aandelen kopen van allerlei projecten en directe acties, zodat activisten het benodigde kapitaal kunnen vergaren om hun plan uit te kunnen voeren.

Acties waarop geboden kan worden vallen in categorieën als Anti-corporate action, gender- en sexepolitiek, ‘homeland insecurity’ en tech-activisme. In die laatste categorie zijn er bijvoorbeeld een project waarbij milieuvervuilers een rekening voor hun schade gepresenteerd krijgen, een project waarbij mensen gratis allerlei nieuwe identiteiten kunnen aannemen en een project waarbij het de bedoeling is een gedicht te schrijven van alle woorden die Nike niet op hun speciale schoenen, waarbij je tegen betaling een kreet of een naam op de schoen kunt laten aanbrengen, wil hebben. Maar ook het Barbie Liberation Front, genoemd in het vorige hoofdstuk, werd mogelijk gemaakt door een donatie van RTMark.

Onder de oppervlakte van aandelenmarkt voor actieplannen heeft deze site een groot aantal diepere betekenissen. De site is, naast geldzamelpunt voor actievoerders, natuurlijk ook een inspiratiebron voor activisten die op zoek zijn naar een originele manier in verzet te komen. Vervolgens kunnen mensen die een plan hebben, maar niet de middelen, tijd of energie om dat uit te voeren, hun idee hier stallen zodat misschien anderen dit verder oppikken. Daarbij kunnen op deze manier ideeën door veel verschillende mensen op verschillende plaatsen opgepikt en uitgevoerd worden.

Door zijn opsomming van misstanden en de creatieve, bijtend-humoristische acties daartegen is de site een commentaar op de hedendaagse politiek en zakenmoraal. Ten slotte is de site zelf, door de vormgeving als een aandelenmark een satire op de wereld van de venture-capitalists, die steeds op zoek zijn naar frisse jonge bedrijven om hun kapitaal in te investeren voor groter financieel gewin.

Het openen van een eigen communicatiekanaal gaat gepaard met allerlei moeilijkheden. Het kanaal is onbekend bij de doelgroep en het grote publiek en moet die bekendheid nog verwerven en de uitvoering van de opening en de verstuurde boodschap moet dusdanig zijn dat ontvangers de boodschap niet direct in een hokje kunnen plaatsen en onschadelijk maken.

Veel lucratiever, maar niet per definitie gemakkelijker, kan het zijn om in een bestaand communicatiekanaal in te breken en daar, zeer duidelijk of juist ongemerkt, de bestaande boodschap te vervangen door de jouwe. Want bestaande kanalen bereiken, wanneer ze succesvol zijn, al precies die ontvangers waarvoor je boodschap bedoeld kan zijn.

Het hele proces je een communicatiekanaal toe te eigenen om daar de bestaande of verwachte boodschap te vervangen door een ‘gecorrigeerde’ is in de actiewereld bekend onder de naam ‘communicatieguerrilla’.

Het toe-eigenen en manipuleren van een communicatiekanaal kan eruit bestaan een flyer te verspreiden waarin Maxime Verhagen zijn excuses lijkt aan te bieden voor het CDA-beleid ten aanzien van huurders, ingekleed in bestaande en zeer herkenbare CDA-stijl: precies de juiste kleur groen, precies de juiste letter en een ferme foto van Maxime die zijn onbetrouwbaar ogende grijns op de lezer richt. Het kan er ook uit bestaan dat een website van een neo-nazi-groepering als de Nationale Alliantie ineens geen ideeën van twijfelachtig allure over de multiculturele samenleving meer bevat, maar een boodschap die luidt ‘hacked by r00tdevil…. democracy is the only form of government the world needs not your bullshit.’ Of een folder die wordt uitgedeeld op de luchthaven van Frankfurt en waarin de reizende in officiële Lufthansa-vormgeving wordt uitgelegd hoe in te grijpen wanneer zich in zijn of haar vlucht een uit te zetten asielzoeker bevindt. Of een tv-spotje dat er uitziet als een Calvin Klein-reclame voor het parfum Obsession, waarbij de ‘obsessie’ bij nadere beschouwing gericht is op het geslachtsdeel van het mannelijke model, dat gezien de houding van het model klaarblijkelijk niet de gewenste omvang heeft.

Dit laatste voorbeeld is een typisch geval van adbusting, het bewerken van reclameuitingen of het ontwerpen van een uiting in de precieze stijl van een bepaald merk.

(voetnoot: Op deze manier van werken is de laatste tijd veel kritiek ontstaan. De adbuster-beweging maakt immers gebruik van hetzelfde, passieve, consumptie-gerichte mensbeeld als de reclamemachine van het grootkapitaal, waarbij het louter blootstellen aan een alternatieve boodschap blijkbaar genoeg moet zijn voor een mentaliteitsverandering. In het boek ‘The Rebel Sell’ beschrijven Joseph Heath en Andrew Potter de claim dat hoe alternatiever en subversiever Adbusters zich voordoet, des te aantrekkelijker het principe wordt voor de mainstream-markt. Consumenten streven namelijk naar exclusiviteit en proberen zich sociaal te onderscheiden, in contrast met het beeld dat Adbusters probeert op te houden van de consument als gedachtenloze conformist. De aanpak van Adbusters past daarmee uitstekend in de ‘ware geest van het kapitalisme’, dat individualisme in consumentengedrag hoog in het vaandel heeft staan. Ten slotte is er hevige kritiek geweest op een recent antisemitisch artikel in het tijdschrift Adbusters, waarin men probeerde aan te tonen dat een groot aantal neo-conservatieven een Joodse achtergrond heeft. einde voetnoot)

Ingelijfd door reclame of niet, adbusts kunnen zeer effectief en subtiel zijn. Zo bleek uit het werk van een Oostenrijkse ontwerper, gepubliceerd in de ‘Design Anarchy’-uitgave van het blad Adbusters.

Hij maakte een serie posters voor een farmaceutisch bedrijf met een zeer kwalijk oorlogsverleden. De posters, vier in getal, lieten ieder voor zich een mooie, illustratieve, wervende boodschap voor het bedrijf zien. Maar wanneer ze in de juiste volgorde naast elkaar geplaatst werden en van een afstandje bekeken zie je alleen nog maar de hoofdvormen van de illustraties, tekst en foto’s. En die hoofdvormen kon je alleen maar interpreteren als vier reuzengrote letters: N.A.Z.I.

Manipulatie van communicatiekanalen is altijd gericht op een spel met de identiteit van de zender of de identiteit van het onderwerp van de boodschap. Identiteit is voor iedere organisatie en ieder product een steeds belangrijker wordend begrip. Niet voor niets worden er in de commerciële industrie miljarden uitgegeven aan ‘branding’, het neerzetten van een identiteit in de markt, het onderhouden van het juiste ‘image’ en de marketing, het plaatsen van een product in de markt. Dat geldt voor voor de hand liggende dingen als zeep en auto’s, maar ook voor politici, goede doelen en abstracte ideologische begrippen als ‘normen en waarden’.

Wanneer een geslaagde communicatie-guerrilla-actie ingrijpt op de boodschap van een zender, gaat het dan ook altijd om een ingreep in de identiteit van de zender of het onderwerp van de boodschap.

Wanneer je een communicatiekanaal wilt gaan manipuleren, dan moet je je gaan afvragen hoe je precies wilt gaan ingrijpen in de vertoonde identiteit van zender of onderwerp. Een voor de hand liggende handelswijze is te proberen de gepresenteerde identiteit te corrigeren, weer te geven op een manier waarvan jij vindt dat deze beter bij de werkelijkheid past dan dat wat de oorspronkelijke zender je wil doen geloven.

Dat kan op een grove manier, zoals gebruikelijk bij de Duitse online-actiegroep die zich specialiseert in het neerhalen en aanpassen websites van allerlei verschillende nazi-groeperingen. Zij maken er een sport van de nazi-site binnen te dringen en in plaats van de oorspronkelijke inhoud kreten als ‘Kein sex mit nazis!’ achter te laten. Dat lijkt flauw (en dat is het ook), maar vermoedelijk vinden zij het verhinderen van extreemrechtse propaganda en het verstoren van neo-nazi-structuren belangrijker dan een subtiel geformuleerde antifascistische
tegenboodschap.

Identiteitscorrectie kan ook een stuk subtieler en met veel meer humor gepaard gaan. Neem bijvoorbeeld de vele ‘adbusts’ die de afgelopen jaren overal zijn opgedoken, waarin bijvoorbeeld de Marlboro Man tegen zijn kompaan klaagt over zijn door het vele roken opgelopen ziekte, of het Nazi-voorbeeld uit één van de vorige alinea’s.

Ook de Freewayblogger is een goed voorbeeld. Op deze website worden tientallen foto’s getoond met grote borden boven en langs autowegen met simpele, sober uitgevoerde spreuken als ‘Bush Lied’ of ‘Worst President Ever’, in een uitvoering en positionering dat autorijders de teksten wel moeten lezen omdat ze in- formatie over werkzaamheden of files verwachten.

Adbusting is ondertussen al weer behoorlijk achterhaald, omdat de reclame-industrie die techniek zo langzamerhand ook omarmd heeft en aan haar arsenaal heeft toegevoegd. In het vorige hoofdstuk hebben we het begrip ‘overidentificatie’ geïntroduceerd als strategie om een ongewenste praktijk aan de kaak te stellen. Deze manier van presenteren is bij uitstek geschikt voor het corrigeren van een onjuist gepresenteerde identiteit.

Een voorbeeld van een identiteitscorrectie die zo goed is opgezet en uitgevoerd dat het bijna ongeloofwaar- dig wordt, biedt een Oostenrijkse communicatieguerrillagroep met de lastige naam ‘0100101110101101.org’. Zij maken op onnavolgbare wijze gebruik van nonconventionele communicatietechnieken om met zo min mogelijk moeite zoveel mogelijk zichtbaarheid te genereren.

In september 2003 kregen zij het voor elkaar om het image van Nike, de sportschoenenfabrikant, in de richting van ‘megalomane marketing-veelvraat’ te corrigeren. Daarvoor brachten ze het nieuwsbericht uit dat de multinational Nike de Karlsplatz, één van de belangrijkste pleinen van Wenen, had gekocht en binnenkort zou omdopen in Nikeplatz. Daarnaast zou een enorm monument in de vorm van Nike’s beroemde ‘swoosh’-logo worden geplaatst.

Om het verhaal kracht bij te zetten plaatsten de actievoerders op de Karlsplatz een 13 ton zware container in hi-tech-uitvoering: de Nike Infobox. Op de buitenwanden brachten zij een groot bord aan, waarop de tekst ‘This square will soon be called Nikeplatz. Come inside to find out more’ de aandacht van voorbijgangers trok. Gedurende de maand die daarop volgde werd flink ruchtbaarheid gegeven aan de Nike Infobox: er werd een website geopend met de naam www.nikeground.com en duizenden brochures werden verspreid over de stad.

Binnenin de Infobox konden bezoekers zich laten informeren over het revolutionaire ‘Nike Ground’- plan: Nike zou in de komende jaren overal ter wereld in grote steden zijn legendarische merk introduceren in straten, pleinen, parken en boulevards. Iedere stad zou zijn eigen Nikesquare, Nikestraat, Piazza Nike, Plazanike or Nikestrasse krijgen! Het moge duidelijk zijn dat dit tot een storm van verontwaardiging en onrust leidde onder het grootste deel van de bezoekers en de media. Al snel ontdekt de pers dat zowel Nike als de stad Wenen ontkennen ook maar iets met Nike Ground te maken hebben. Nike is duidelijk: ‘These actions have gone beyond a joke. This is not just a prank, it’s a breach of our copyright and therefore Nike will take legal action against the instigators of this phoney campaign’.

Na een goede maand onthult een woordvoerdster van 0100101110101101.ORG publiekelijk achter deze ‘hyper-realistische theateropvoering’ te steken. De bedoeling van het geheel was een ‘collectieve hallucinatie’ te genereren, waarbij het publiek bewust moest worden van hun beeld van de rol van commercie in de stad en die van grote multinationals in het bijzonder. Verrassend genoeg heeft Nike de zaak niet voor de rechter laten komen, mede vanwege de zeer negatieve publieke reacties op het dreigement van Nike de actiegroep aan te klagen.

Identiteitscorrectie is, indien goed uitgevoerd, een goede manier om een communicatiekanaal te manipuleren. Je kunt ook nog een stap verder gaan en de identiteit van de zender of het onderwerp botweg stelen: Identity Theft. In 1999, kort voor de grote protesten in Seattle, zetten de creatieve activisten van de groep Yes Men op het domein GATT.org een website op die de site van de WTO parodieerde. Sommigen trapten erin en stelden de makers allerlei vragen over vrijhandel. De identiteitsverwisseling ging een stap verder toen er uitnodigingen binnen begonnen te komen om te spreken op conferenties.

De Yes Men gingen graag op deze uitnodigingen in en deden zich bij verschillende bijeenkomsten voor als de organisatie waartegen ze zich juist verzetten. Als de WTO leverden zij een reeks schokkende satires af van de policies van de WTO voor publiek van allerlei pluimage.

Op een internationale conferentie over handelsrecht stelden zij namens de WTO een vrijemarktsoplossing voor democratie voor: het veilen van stemmen aan de hoogste bieder. In een textielconferentie in Finland onthulden zij een metershoge fallus waarmee elektrische schokken kunnen worden toegediend aan arbeiders in sweat shops. Op een Amerikaanse universiteit kwam de ‘WTO’ met de oplossing voor honger in de wereld: arme mensen moeten hamburgers eten, die ze tot tien keer kunnen ‘recyclen’. En op een conferentie voor accountants in Australië kondigden ze aan dat de WTO, vanwege alle gemaakte fouten, zichzelf zou opheffen.

Deze zeer riskante, maar perfect uitgevoerde communicatieguerrilla is een schoolvoorbeeld van de mogelijkheden die in identity theft kunnen liggen. Het is wel een strategie die je onherroepelijk in aanraking brengt met de juridische afdeling van organisaties met een lange adem, onmetelijk veel geld en een notoir onderontwikkeld gevoel voor humor. Dit soort acties is dan ook, jammer genoeg, niet voor iedereen weggelegd.

Maar identiteitsdiefstallen kunnen vele vormen aannemen. Je zou zelfs het hele theater kunnen beginnen door alvast je eigen actie te ontkennen: in de officiële huisstijl van de gemeente Nijmegen ontken je uit alle macht dat het openbaar vervoer in de stad in de Vierdaagseweek gratis zal zijn, ondanks ‘alle geruchten dat het gemeentelijk vervoerbedrijf gratis kaartjes voor bus en trein ter beschikking zal stellen’. Vervolgens wacht je rustig af of de pers dit oppikt, je helpt een handje door plaatselijke media te bestoken met telefoontjes, e-mails en brieven over het onderwerp waarbij je de nadruk legt op de geruchten over gratis vervoer die je toch werkelijk overal hoort ‘en zelfs in de krant hebt gelezen’, en wanneer de ambtenarij een wanhopige poging doet de ontkenning te ontkennen zonder ook maar iets van gratis vervoer te beloven, laat je overal goed ontworpen gratis kaartjes opduiken, met mooie begeleidende brief van de gemeente die de Nijmegenaren bedankt voor hun begrip en medewerking in de altijd drukke Vierdaagsetijd. Dit spel schijnt in de jaren zeventig in West-Berlijn al eens opgevoerd te zijn maar concrete verslagen ontbreken.

Wanneer je Identity Theft bespreekt kun je niet om de Yes Men heen, een groep die voor veel activisten een heldenstatus heeft bereikt. De groep, ontstaan uit het voorheen besproken collectief RTMark, bestaat uit twee politieke artiesten uit de Verenigde Staten, die zich regelmatig uitgeven voor grote organisaties als de Wereldhandelsorganisatie.

Enkele jaren geleden bouwden zij een fake-website genaamd dowethics.com, waarin zij, in hun zelfaangenomen rol als spreekbuis van de chemiereus Dow Chemicals, claimden een programma van ‘sociale verantwoordelijkheid’ namens Dow te presenteren. Aanleiding daarvoor zou de overname door Dow van het bedrijf Union Carbide, verantwoordelijk voor een afschuwelijke chemische ramp in het Indiase Bhopal.

In de website lieten zij Dow verklaren waarom zij niets konden doen voor de slachtoffers van de ramp in Bhopal: dat zijn namelijk geen aandeelhouders. De reactie van Dow op dit stukje overidentificatie was dermate klungelig dat er behoorlijk wat pers werd geattendeerd op de website, maar door allerlei dreigingen met rechtszaken en het sluiten van allerlei websites waarop naar de zaak werd verwezen waaide de storm al snel over. De site bleef echter online.

Twee jaar later kwam bij de tot dan toe verwaarloosde site DowEthics.com een mail binnen van de BBC. De Britse omroep ging ervan uit dat DowEthics.com een daadwerkelijk project van de chemiereus was en nodigde een vertegenwoordiger uit om zich te laten interviewen over de ramp in Bhopal.

De Yes Men lieten zich deze kans niet ontglippen en sturen hun eigen afgevaardigde, onder de naam Jude Finisterra. ‘Jude’ is de beschermheilige van de schijnbaar onmogelijke zaken, en ‘Finisterra’ slaat op ‘het einde der wereld’. Deze belooft uit naam van Dow Chemicals twaalf miljard dollar, de waarde van Union Carbide op het moment van overname, voor het schoonmaken van Bhopal en voor medische zorg voor alle nog levende slachtoffers. Een riskante aanpak, omdat wanneer hij wordt geloofd, dit zorgt voor onterechte hoop bij de overlevenden. (Achteraf verklaren de Yes Men ondanks het mogelijke leed dat valse verwachtingen kan veroorzaken, toch voor deze strategie te kiezen. Wie weet, was de gedachte, dwingen we Dow wel om werkelijk wat te doen.)

Een reactie van Dow kan natuurlijk niet uitblijven. Dat is ook de normale gang van zaken nadat een communicatiekanaal tijdelijk is ontvreemd door actievoerders: de rechtmatige eigenaar onthult het ‘bedrog’ en herstelt de status quo. Maar Dow moet wel bijzonder voorzichtig te werk gaan en kan zich geen uitglijders permitteren. Het kan namelijk zeer schadelijk zijn voor het imago van Dow om te claimen dat ze niets kunnen doen, wat een leugen zou zijn, en het kan bijzonder duur worden wanneer ze zich laten verleiden wel degelijk hulp te bieden in Bhopal, om nog maar te zwijgen van het effect op de aandelenkoersen.

De Yes Men besluiten Dow te hulp te komen door er nog een schepje bovenop te doen en de communicatiekanalen nogmaals te ontvreemden. Zij doen zich nog eens voor als vertegenwoordigers van Dow en schrijven zelf het persbericht waarin Dow Chemicals afstand doen van iedere claim dat zij ook maar iets zullen doen aan Bhopal: ‘Dow will NOT commit ANY funds to compensate and treat 120,000 Bhopal residents who require lifelong care (….) Dow will NOT remediate (clean up) the Bhopal plant site (….) Dow’s sole and unique responsibility is to its shareholders, and Dow CANNOT do anything that goes against its bottom line unless forced to by law.’.

Hiermee tillen ze hun identity theft naar een ongekend hoog niveau: ze doen zich niet alleen voor als Dow, maar zorgen er zelf ook nog eens voor dat het persbericht, dat Dow zeer zeker zou gaan sturen, dusdanig verwoord is dat het nog meer schade aanricht.

Het begrip communicatieguerrilla roept associaties op met sluipende, gecamoufleerde kleine groepjes activisten, die sluipen door een jungle van informatie en onverwachts, kleinschalig maar soms met grote gevolgen hun communicatie-aanslag te plegen.

De romantiek die dit beeld uitstraalt is niet helemaal onterecht, maar het geeft meteen een goede indruk van de gevaren: er is een grote kans op ontdekking of mislukking en wanneer een ‘aanslag’ lukt, dan kan het nog goed wezen dat de gevolgen zo minimaal zijn, of zo goed worden verstopt door het slachtoffer, dat niemand ooit iets van de actie verneemt.

Een goed concept, een goede planning en een groot begrip van de (visuele) identiteit van het slachtoffer zijn onontbeerlijk. In het volgende en laatste hoofdstuk wil ik dan ook kort ingaan op de praktijk van geëngageerd activistisch ontwerp.

Ter afsluiting belichten we een aantal zeer belangrijke zaken die door ontwerpers en actievoerders te vaak buiten beschouwing worden gelaten. Op het eerste gezicht lijken onderwerpen als netwerken en samenwerken, voorbereiden en achteraf evalueren te veel voor de hand te liggen om ze uitgebreid te willen bespreken.

Echter, de praktijk wijst uit dat te veel in principe goede ideeën niet of slecht uitgevoerd worden door een slechte voorbereiding of doordat mensen teveel in hun eentje willen doen. En een goede nabespreking is essentieel om van je fouten te kunnen leren en om successen te kunnen verklaren, maar deze stap wordt bijna altijd overgeslagen.

Hoewel in het klassieke werkveld het ideaal van veel ontwerpers is ‘voor zichzelf te beginnen’ in een éénpersoons-bureau, valt het op dat vrijwel alle interessante voorbeelden van grafisch activisme zijn bedacht en uitgevoerd door een groep geëngageerde ontwerpers en niet door individuen.

Het komt vaak voor dat zo’n samenwerkingsverband speciaal voor de uit te voeren actie of campagne opgezet is en dat na de afsluiting daarvan de leden weer hun eigen weg vervolgen, zeer vaak ook is er sprake van een langdurig samenwerken in een collectief, dat een reeks van campagnes, acties en allerlei andere soorten ontwerpwerk produceert. Vaak hebben individuele leden wel hun eigen interesses of projecten, maar er is veelal sprake van een vergaande samenwerking tussen de leden van het collectief en andere groepen.

Drie sprekende voorbeelden van geëngageerde ontwerpcollectieven zijn Cactus Network uit Londen, Bildwechsel uit Berlijn en Ne Pas Plier uit Parijs. ‘Cactus Network, Bildwechsel and Ne Pas Plier are activist groups creating and distributing, socially engaged images, and getting them out on the ‘street’ to unfold their meanings in public confrontations with the idea that art is political not only in its frame but also in its distribution.’

Het collectief Ne Pas Plier, opgericht in 1991, opereert vanuit Ivry-sur-Seine, een voorstad van Parijs. Ne Pas Plier (niet vouwen) werd opgericht door de fotograaf Marc Pataut en de ontwerper Gérard Paris-Clavel. Deze laatste is bekend geworden door zijn werk voor Grapus, de voorloper van alle moderne geëngageerde ontwerperscollectieven. Paris-Clavel en Pierre Bernard raakten in 1968 betrokken bij de studentenopstanden, waarvoor zij een indrukwekkende reeks posters en muurschilderingen ontwierpen. Uit deze samenwerking kwam Grapus voort, een samentrekking uit ‘Graphique’ en ‘Crapule’, ‘Grafisch Tuig’. In de jaren zeventig ontwikkelde Grapus zich tot de ultieme modernistische ontwerpgroep, dat met geëngageerd werk voor overheid en linkse groepen poogde te streven naar de ideale socialistische utopie (zie illustraties).

Ne Pas Plier is dan wel mede opgericht door een lid van Grapus, de groep is gelukkig veel (post)moderner. Zij definiëren hun doel als ‘(…) dat de tekenen van armoede niet worden gevolgd door een armoede in tekens.’ Ne Pas Plier wil zich inzetten voor iedereen die zijn of haar recht om te bestaan wil uiten, in verzet tegen de dominante stromingen als neo-liberalisme en kapitalisme. Een beeld is daarbij niet een object op zich, zonder context, en het ontwerpen van een beeld is ook geen doel op zich. Slechts wanneer een beeld in een actie of een strijd wordt toegepast resulteert het beeld, ontstaat een politiek effect. Wanneer individuen of groepen het beeld dragen, komt het tot leven en genereert betekenis.

Een hoofddoel is dan ook het ontwerpen en inzetten van nieuwe beelden voor contexten waar van oudsher altijd weer dezelfde vlaggen en teksten worden gebruikt, zoals bij demonstraties tegen werkloosheid en uitsluiting. Onder het motto ‘Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus’ (we zijn niet met teveel, we zijn een meerwaarde) ‘ils poussent à répondre à l’urgence de la misère et, dans le même mouvement, à penser un autre monde. En les écoutant, on comprend bien qu’au fond, le danger, ce n’est pas que le chômage du chômeur en lui-même, mais aussi le chômage des représentations, le chômage de la politique, le chômage du désir, le chômage du savoir, la précarité de l’écoute.’ Ne pas plier wil met haar werkwijze weg uit de statische contexten van musea en direct instappen in de dynamische wereld van de sociale strijd. Zij werken dan ook het liefst op de plaats waar verzet plaatsvindt en samen met de mensen om wie het gaat.

Het atelier van Ne Pas Plier doet tevens dienst als sociale werkplaats. Het heeft een dakterras met uitzicht over de gehele stad, waar duizenden schoolkinderen in de loop der tijd hebben getekend en geschetst in samenwerking met volwassenen uit verschillende beroepen. Deze ‘Observatoire de la Cité’ werd in het begin als tweederangsproject gezien, omdat de politieke impact niet meteen duidelijk was. Maar in de loop der jaren bleek het sociale belang van het in contact brengen van kinderen uit achterstandsmilieus met mensen uit alle lagen van de bevolking, kunst en zelf-expressie steeds meer.

Ne Pas Plier maakt werk dat op het eerste gezicht niet bijzonder lijkt. Maar hun manier van werken en de manier waarop de beelden binnen een context worden ontwikkeld, toegepast en vervolgens doorgegeven en op allerlei andere plekken opnieuw gebruikt maakt hen uniek en effectief.

Het Londense Cactus Network combineert grafisch activisme met meer ontwerptheoretische projecten die zich richten op de rol en mogelijkheden van ontwerpers en kunstenaars binnen kritisch engagement. Zij hebben sterke banden met de Reclaim The Streets-beweging en ontwierpen voor diverse acties protestmateriaal, zoals een aantal aansprekende parodieën op conservatieve kranten.

Voor de gigantische anti-oorlogsdemonstraties in november 2001 creëerden zij The Spun, in de opmaak van rioolblad The Sun. Met de kop ‘Shop ‘til they drop’, boven een plaatje van een bommenwerper die zijn lading afwerpt op Afghanistan, openen zij een artikel over hoe de ‘dappere’ Tony Blair een geheim oorlogsplan onthult: ‘Winkelen voor vrijheid!’ Dertigduizend krantjes werden verspreid over heel het land.

Toen de Wereldbank en het IMF een top belegden in Praag introduceerde RTS de Financial Crimes, een krant met het uiterlijk van de gerespecteerde Financial Times, boordevol met de ándere feiten over wereldbank en IMF. Deze krantenparodiën beginnen de laatste jaren steeds meer navolging te krijgen bij andere groepen, met goede en minder elegant vormgegeven varianten. Het hoogtepunt van deze spoof-newspapers is wel de New York Times-hijack door Yes Men.

Tegenover deze actie-ontwerpen staan de meer inhoudelijke projecten van Cactus Network, die veelal als doel hebben activisten, ontwerpers, kunstenaars en kruisingen van deze categoriën een podium te bieden om ideeën uit te wisselen. In hoofdstuk twee werd het Debate Project geïntroduceerd. Andere voorbeelden zijn het postermagazine ‘Feeding Squirrels to the Nuts’, een platform voor discussies over communicatie en samenleving, en Cactus Magazine, een project dat refereert aan mail-art, politiek en afwijzing van de persoonsverheerlijking binnen grafisch ontwerp.

Cactus Magazine heeft tussen 1989 en 2000 ieder half jaar een uitgave uitgebracht, gecentreerd rond een thema. Deelnemers uit oost- en west-europa werd gevraagd om 150 exemplaren van een werk in te sturen in een maximale grootte. Die exemplaren werden dan verspreid over 150 pakketten, die naar alle deelnemers werden verstuurd. Thema’s waren onder andere Do it Yourself, Noise, Food and Waste en Only Dead Fish Go With The Flow

Het Berlijnse Bildwechsel (Beeldwissel, re: Wildwechsel, pad dat door wilde dieren wordt gebruikt) lijkt nog het meeste op een ontwerpstudio in klassieke zin. Het is een grafisch ontwerpbureau, gericht op cultureel, sociaal en politiek ontwerp. Bildwechsel benadert ontwerp vanuit de rol die het speelt in de sociale, politieke en culturele impact die visuele producten hebben in de samenleving en de verantwoordelijkheid die visuele producenten daarvoor dragen. ‘We are not interested in wrapping and styling up shit…’

De studio produceert met name gedrukt materiaal zoals posters, boeken, folders en pamfletten, maar ook schetsen voor websites en andere mdiaformaten, voor allerlei non-profit-organisaties en sociale en politieke groepen.

Alle drie genoemde groepen, Cactus Network, Bildwechsel en Ne Pas Plier, kwamen samen in Brussel, tijdens de anti-Eurotop-acties van december 2001. Zij organiseerden een atelier in de Hallen van Schaarbeek waar zij in samenwerking met locale activisten, kunstenaars en studenten konden werken aan spandoeken, poppen, objecten en ander materiaal voor de straten van Brussel.

Eén project was een dagelijkse krant met 10.000 exemplaren, die het publiek op de hoogte hield van de acties en ontwikkelingen rond de top. Dit samenwerkingsverband, l’Atelier des (In)Visibles, bracht de mix tussen theorie en praktijk van Cactus Network, het werken op locatie van Ne Pas Plier en het fraaie drukwerk van Bildwechsel bijeen tot een ijzersterk geheel, dat de stad overspoelde met stickers, voorwerpen, krantjes en spandoeken. Zelden zijn protesten bij een Eurotop gepaard gegaan met zo’n indrukwekkende verzameling actiemateriaal.

Acties en communicatieguerrillaprojecten worden bijna nooit geëvalueerd. Dat is jammer, want een campagne loopt bijna nooit precies zoals je vooraf verwacht had. Ook wanneer een actie goed liep, dan zijn er altijd thema’s die je verrast hebben, soms in positieve zin, soms tegenvallend. Met name de reactie van het publiek en de aandacht van de media pakken regelmatig anders uit dan je vooraf verwacht hebt. Om jezelf de gelegenheid te geven van je fouten te leren en successen te doorgronden is het nodig na afsluiting van je campagne met jezelf of je mede-actievoerders om de tafel te gaan zitten en te bespreken hoe het allemaal gelopen is en waar het mis of juist goed ging.

Wanneer je het over evaluaties hebt, dan kom je al snel op Martijn Engelbregt. Zijn werk bestaat uit allerlei quasi-serieuze onderzoeken naar de manier waarop mensen met hun persoonlijke gegevens omgaan. In het kader daarvan stuurde hij tweehonderdduizend Amsterdamse huishoudens een vragenlijst waarmee hij onderzocht in hoeverre mensen bereid zouden zijn om geïllegaliseerden aan te geven.

‘Het Registratie Orgaan Nederland (Regoned) is bezig met een inventarisatie van illegalen in Nederland. Ook als u niet illegaal bent wijzen wij u erop dat u dit formulier dient te retourneren.’ Aldus begon de brief die mensen onder meer vroeg of zij ‘illegaal’ waren of bereid waren geïllegaliseerden in hun omgeving aan te geven. Engelbrecht kreeg duizenden verontwaardigde, woedende maar ook nieuwsgierige reacties en ontving verrassend genoeg slechts 74 van de exact 200.608 formulieren terug, waarvan slechts drie mensen serieus bereid waren geïllegaliseerden aan te geven.

De media-aandacht was enorm en de discussies achteraf heftig. Het thema illegaliteit en hoe daarmee op een persoonlijk niveau om te gaan was volop in beeld. Je zou dus kunnen concluderen dat deze actie een doorslaand succes is geweest. Echter, er is één groep met wiens gevoelens Engelbregt overduidelijk geen rekening heeft gehouden met het opzetten van het project, namelijk het onderwerp van het onderzoek. De vele vluchtelingen en (voormalig) geïllegaliseerden die de brief ontvangen hebben, hoe hebben zij gereageerd? Vele mensen afkomstig uit landen met dubieuze opsporingspraktijken, die hier bovendien ook nog eens aan een onmenselijk asielbeleid en voortdurende onzekerheid over uitzetting onderworpen worden ontvingen deze brief.

Velen werden bang, sommigen doken zelfs onder. Een citaat uit een debat over dit project: ‘De man was vijf jaar lang illegaal vluchteling in Nederland en heeft inmiddels een paspoort, maar de angst voor registratie is hij nog niet kwijt. Onder de naam F. Vogelpest – ‘Mijn vrienden hielpen mee met kippen ruimen’ – vertelt hij van de angst en machteloosheid die hij met bevriende vluchtelingen voelde toen hij het Regoned-formulier had ontvangen. ‘De regering is streng geworden, dus deze actie kon heel goed serieus bedoeld zijn.’ Hij spreekt redelijk Nederlands, en kent het hier lang genoeg om een gezonde argwaan te krijgen bij een actie als deze. Op internet en in de kranten las hij toen dat het een kunstproject betrof. Zijn vrienden spreken de taal nog niet. ‘Ik kan hen niet overtuigen dat het maar een grap is. In elke grap zit een kern van waarheid. In hun land van herkomst wordt dit soort acties vaak in een onschuldig jasje gestoken.’’

Dat Engelbregt niet over de mogelijke reactie van het onderwerp van zijn onderzoek heeft nagedacht is hem aan te rekenen, maar het is een fout die door een blanke man in een blanke mannenmaatschappij gemakkelijk gemaakt kan worden. Van de ophef kunnen we allemaal leren: acties zouden niet over het hoofd van de belanghebbenden heen moeten worden georganiseerd…

‘When you act in groups, social and political movements, or on issues, information becomes the heart of the matter, the key. You’ve got to get the information out. At the same time, that’s where you realize the media can really be an adversary.

The media represents truth in our societies. But the truth lies. The news media lie by omission, by distortion, by change of emphasis, or they just outright lie, putting words and images in your mouth and eyes that were ever there.

And like advertising or even art in a lot of cases, the news media address spectators, in a situation where they can’t talk back. Art in our societies stands for the individual, for subjectivity: it’s the opposite of organized party politics and propaganda. Which is fine for us, because we don’t believe in political parties as they’re organized today, and we don’t want to produce propaganda.

What passes for art in the multimedia economy of contemporary society is something that constantly borders on visual enter-tainment, the endless production of new attractions, novelty for novelty’s sake.

We want to create situations where you talk to people who talk back. Situations where the ears are as important as the eyes, where the written word and image get left behind in the coversation. The thing is just to find a social and political twist in artistic creativity, to set artistic processes at work in a group or a social and political movement, to turn originals into multiples, or multipliers.’

- Atelier des Invisibles

‘Nur wer’s Maul aufmacht, kann die Zähne zeigen’