Visueel Verzet

Tot de jaren tachtig was de wereld tot op zekere hoogte redelijk overzichtelijk, zeker vanaf de linkerflank gezien. Zeer simpel gesteld moest het kapitalistische systeem omver, liefst door een revolutie en als dat niet kon door sociaaldemocratie. Na de revolutie zou er dan een socialistische of communistische heilstaat zijn of een anarchistisch samenraapsel van autonome leefgemeenschappen.

Dit modernistische, utopistische wereldbeeld uitte zich in de kunst en ook in grafisch ontwerp in het gebruik van nieuwe technieken, vormen en stijlen die uiting gaven aan de politieke strijd. De kunstenaar wilde principieel zijn, vernieuwen en bijdragen aan het streven naar de betere wereld. De modernistische uitingen kenmerkten zich door een hang naar vernieuwing, zuiverheid in stijl en een grote aandacht voor de functie van het werk.

Het Amsterdamse collectief Wild Plakken is een bijzonder sprekend voorbeeld van ‘modern’ grafisch activisme. Zij ontwierpen voor groepen waarvan zij zelf deel uitmaakten, zoals de CPN en de vakbond, maar ook voor de kraakbeweging en de anti-apartheidsstrijd. Maatschappij, politiek, wonen en werken liepen voor hen volledig door erkaar.

Hun affiches droegen, bij monde van de grafisch ontwerper, de eis voor een betere wereld uit. De vormentaal was daarvan een uiting: ‘kloeke’ typografie, primaire kleuren, diagonale lijnen, fotografische elementen werkten samen als oproep tot verandering.

Beeld Wild Plakken

Een modernistische opvatting van activistische kunst wil niet per se zeggen dat het werk niet vernieuwend kan zijn. Het bewijs daarvoor wordt geleverd door Kunst und Kampf uit het Duitse Göttingen. Zij maken hedendaagse verzetskunst die voortkomt uit de autonome beweging.

Hun opvatting van kunst is tegelijkertijd ook hun idee van strijd voor een betere wereld en wil niets te maken hebben met wat in de gevestigde kunstwereld geproduceerd wordt. Het hoofdthema van hun werk is de politieke aktie, in beeld gebracht door middel van posters en olieverfschilderijen.

Van oudsher worden in zulke beelden met name de slachtoffers of de onverkwikkelijke toestanden waartegen we in verzet dienen te komen getoond. Bij KuK is dat anders,zij brengen een antagonistische tegencultuur in beeld, die onverzoenlijk ingrijpt in het heersende politieke systeem. Hoewel de beelden vaak wel heel macho en overdreven strijdbaar zijn, is het verfrissend om eens met een wat minder passieve verzetsbeeldtaal geconfronteerd te worden.

Beeld Kunst und Kampf

Tussen 1968 en 1980 kwam er, eerst in de filosofie en daarna in de kunst, een einde aan het verheven streven naar een utopische werkelijkheid. De revolutie liet op zich wachten ondanks de onlusten van mei 1968 in Parijs en in veel westerse landen was door de grote welvaart de acute noodzaak van sociale strijd bij veel mensen verdwenen. Toen daarna ook nog het communistische imperium ineenstorte leek het ‘einde van de geschiedenis’ aangebroken.

De ‘Grote Verhalen’, de utopische wereldbeelden waarnaar de modernistische mens streefde, zoals socialisme en communisme, leken gesneuveld op het slagveld van de alledaagse werkelijkheid. Democratie en kapitalisme leken de logische einduitkomsten van een lange evolutie. In dit nieuwe, postmoderne tijdperk leken alle mogelijkheden om invloed te hebben op de grote maatschappelijke problemen als recessie, milieuvervuiling, en mondiale ongelijkheid vervlogen.

Bij veel filosofen, activisten en kunstenaars leidde deze omslag tot een omslag in het denken. Het geloof in een grote verandering verdween. Ontwerpers die zich in de jaren tachtig nog volop inzetten voor de modernistische strijd geven onomwonden toe dat ze denken dat ze tegenwoordig heel wat minder middelen hebben om de wereld te veranderen dan vroeger. Geloof in echte verandering zien de postmoderne mensen als naïef, niet meer van deze tijd.

De postmoderne kunstenaar richt de blik op het proces, niet op het eindresultaat. Het onvolledige, het doen is het doel in plaats van het gedane. De grote verhalen worden vervangen door kleine – het eigene, de persoonlijke geschiedenis. De idealistische kunstenaar, en daarmee ook de idealistische ontwerper, trekt zich terug uit het ingrijpen in de maatschappij en richten zich op het microniveau van verandering: het ontplooien van eigen initiatieven, het staan voor wat je zelf bent.

Aan het eind van de jaren negentig begonnen voor het eerst barstjes te ontstaan in het postmodernistische défaitisme. Langzaam drong bij velen het besef door dat de geschiedenis nog helemaal niet voorbij is. In tegendeel, de geschiedenis bleek zich te herpakken en gewoon op de oude voet verder te gaan. Steeds meer mensen begonnen in te zien dat, ook al waren de oude ‘grote verhalen’ ten onder gegaan in de val van de Berlijnse Muur, er nog wel degelijk utopische ideologieën werden nagestreefd. Neo-liberalisme, de utopie van de vrije markt, en neo-conservatisme, de utopie van (opnieuw) de vrije markt gecombineerd met een uiterst conservatieve moraal, waren de nieuwe heilstaten. De grote verandering was echter dat niet langer de activisten van links naar deze heilstaten streefden, maar de economen, politici en denkers van de rechterflank.

Deze wederopstanding van de grote verhalen is onlangs zelfs erkend door Fukuyama, de filosoof die de geschiedenis eerder had doodverklaard. In een essay in het magazine bij de New York Times in 2006 vergeleek hij neo-conservatisme met leninisme. ‘(…) the neoconservatives believed that history can be pushed along with the right application of power and will. Leninism was a tragedy in its Bolshevik version, and it has returned as farce when practiced by the United States.’

Naast deze neoconservatieve en neoliberale utopieën ontspruiten tal van andere pogingen om een moderne utopie populair te maken. Het islamitische paradijs van de jihad-strijder is daarvan een voorbeeld, maar ook de ‘vroeger-was-alles-beter-samenleving’ van Jan Peter Balkenende met zijn geloof in Normen en Waarden vormt een begin van een groot verhaal, ietwat benepen maar met alle kenmerken van een conservatieve utopie met een ordentelijke fatsoensheilstaat tot doel.

Met de grote verhalen is ook het actieve verzet weer terug. Deze trend begon zich aan het einde van de jaren negentig steeds duidelijker te manifesteren bij grootscheepse, confronterende protesten tegen neoliberale instanties als de Europese Unie, het IMF en de Wereldhandelsorganisatie (WTO). De Europese toppen werden steeds vaker toneel van grote demonstraties, rellen en blokkades en in het Amerikaanse Seattle werd in 1999 de bijeenkomst van de WTO volledig lamgelegd door het heftige verzet vanaf de straat. Op het eerste gezicht lijkt daamee de oude, modernistische methode van verzet terug op het toneel.

Echter, het post-postmoderne verzet draagt duidelijk de sporen van het postmodernisme in zich. Bij het sneuvelen van de ideologische onderbouwing van het linkse denken verloren zoals gezegd velen het geloof in de mogelijkheid tot werkelijke verandering. Terwijl om hen heen de globalisering voortraasde en kloven tussen mensen groter werden, richtten zij zich naar binnen, op hun eigen verhaal, weg van de samenleving waarop toch geen invloed kon worden uitgeoefend. Velen gaven alle verzet op en sloten zich af van de grote boze buitenwereld.

Deze typisch postmoderne, depressief aandoende houding ten opzichte van de buitenwereld is niet te doorbreken door toe te geven aan één van de grote verhalen, zowel de oude als de nieuwe, de communistische heilstaat als de utopie van de markt. Dat zou een enorme stap terug zijn, die voor de postmoderne mens niet meer geloofwaardig is.

Post-postmodern verzet draagt dan ook duidelijk het karakter van de postmoderne periode. Huidig verzet is diffuus, gericht op details, kleine verhalen. Waar vroeger ‘deelstrijd’ werd gezien als ‘geen strijd’, ontstonden nu een veelheid aan speerpunten die in hun verscheidenheid tot een diffuse samenwerking kwamen van landloze boeren uit Brazilië met dierenrechtenaktivisten, leden van de Indiase milieubeweging met Europese antiracisten.

Centraal staan het zelf doen, de bric-à-brac-cultuur van zelfredzaamheid zonder grote utopie. Deze stroming heeft geen simplistische antwoorden zoals het verzet in de jaren zestig dat wel had en de hedendaagse rechtse utopieën dat ook hebben. Wat ze wel heeft is de gedachte dat het zo niet langer kan. Zoals Adbusters-hoofdredacteur Kalle Lasn, hoewel niet de meest verlichte denker van de post-postmodernistische stroming het verwoordt: ‘Wat wij allemaal gemeenschappelijk hebben – afgezien van een strijdlustige houding ten opzichte van gezag – is de bereidheid om grote risico’s te nemen en de wil om kleine, spontane momenten te creëren.’

Eind jaren negentig ontstond Pink/Silver, een nieuwe aktiemethode toegespitst op grootschalige akties en demonstraties, zoals die tegen de G8-top in Genua in 2001. Naast de klassieke deelnemers aan de akties en demonstraties als vertegenwoordigers van diverse non-gouvernementele organisaties, linkse partijen en vakbonden en het karaktistieke zwarte blok werden de overheden daar geconfronteerd met een carnavalesk uitgedoste groep, gekleed in roze en zilver in de meest extravagante verschijningsvormen, en begeleid door al even bont uitgedoste sambamuziek. Deze Pink/Silvergroepen kleden zich, zoals de naam al verraadt, in roze en zilver, oefenen choreografieën, liedjes en cheerleader-spreuken en dansen daarmee door straten, winkelcentra, kantoren enzovoorts. Het aktiemodel is open en integratief, iedereen kan meedoen zonder beperkingen.

De schijnbare carnavaleske onschuld van deze actievorm is meteen de kracht ervan. Pink-Silver-groepen nemen symbolen, rituelen en tekens die zeer onschuldig overkomen en geven deze symbolen en rituelen een nieuwe, radicale inhoud. Door middel van symbolen, kleuren en gedragingen die normaliter niet voor radicaliteit staan maar voor braafheid, meisjesachtigheid en onschuld, weten zij de politie in verwarring te brengen.

Daarbij komt dan nog de flexibele struktuur(loosheid) en de uitdrukkingsvormen (dans, muziek) die tegelijkertijd speels en confrontatief, luid, snel, luchtig, krachtig en irritant is en daardoor voor ordehandhavers bijzonder slecht in te schatten. Daarmee slagen de activisten er regelmatig in zich toegang te verschaffen tot plekken waar ‘normale’ demonstranten nooit kunnen komen zonder een stevige geweldsreactie van de overheid.

De kleur roze, het spelen met geslachtsrollen, de glamour en kitsch, de muzikaliteit en dansbaarheid van de aktievorm zorgt voor een schril contrast met de normale in zwart geklede straatvechter-autonomen. Pink/Silver slaagt erin om strijdbaarheid op een nieuwe, ongewone manier te belichamen.

Video: tactical frivolity

Ook op het vakgebied van de grafisch ontwerper vond afgelopen tijd een belangrijke ontwikkeling plaats, die direct te koppelen is aan het postmodernisme. Van oudsher is de ontwerper iemand die pas in actie komt als een opdrachtgever zich aandient en zich dan inspant om de boodschap van de opdrachtgever zo effectief mogelijk over te brengen, via middelen die zich beperken tot papier – posters, boeken, folders – of een website.

De laatste decennia is daar verandering in gekomen: grafisch ontwerp ontwikkelde toepassingen die veel meer bleken te zijn dan het optimaal vormgeven van mooie posters en het tekenen van logo’s. Een belangrijke rol daarin speelde de digitale revolutie. Door de komst van de thuiscomputer kunnen de oude kerntaken van de grafisch ontwerper, het vormgeven van tekst en beeld, het optimaliseren van het plaatje bij het praatje, steeds gemakkelijker door een steeds grotere groep mensen zelf gedaan worden. Ontwerpers moesten zich daarom herbezinnen op hun werkterrein.

Diezelfde digitale revolutie opent daarnaast echter ook een enorm arsenaal aan nieuwe werkvelden. Een zee van informatie moet in hanteerbare stromen worden geleid. De overvloed aan informatie maakt de ontwerper tot redacteur, die zelf of in interactie de bril bepaalt waarmee de gebruiker naar de informatie kijkt. En naast redacteur is de ontwerper steeds meer zelf initiator van allerlei projecten. In het stroomlijnen van informatie en in het opzetten van zelfgedragen projecten kan een ontwerper bij uitstek een visie op de maatschappij uitdragen.

Naast de overgang van de passieve rol van de klassieke ontwerper naar de actieve ‘nieuwe’ ontwerper valt ook op dat gebieden die van oudsher niet tot het vakgebied van de grafisch ontwerper horen – de klassieke grafische middelen papier (posters, boeken, folders) en digitaal (website, digitale folders) – in het ontwerp betrokken worden. Daarbij wordt het stelselmatig overschijden van de grenzen van het grafische niet geschuwd.

Een modern, zelf-aangezet en zelfgeredigeerd ontwerp kan planologische aspecten bevatten, of straattheater, of directe actie (actie die actief probeert in te grijpen in het onderwerp waartegen geageerd wordt). De grafisch ontwerper kan deze aspecten inzetten als drager van de boodschap, desgewenst vergezeld door klassieke grafische uitingen. Veelal werken ontwerpers samen met kunstenaars, fotografen of schrijvers. De traditionele taakverdeling speelt bij zo’n samenwerking vaak niet zo’n belangrijke rol. Hoewel de leden van deze collectieven vaak hun specialisme wel bewaren, vervagen binnen de groep de grenzen tussen ontwerp, kunst, theater, activisme en politiek om tot een gezamelijk product te komen.

Deze algemene ontwikkelingen zijn beter nog dan in de normale werkterreinen waar te nemen in het werk van ontwerpers die met hun werk willen bijdragen aan een betere wereld. Actief engagement liet zich altijd al moeilijk rijmen met de afwachtende, dienende houding van de klassieke ontwerper. Veel meer sluit het aan bij de moderne kijk op de rol van de ontwerper, waarbinnen een grafisch ontwerper zich als redacteur, aanstichter van zijn of haar eigen opdrachten, opstelt en een breed arsenaal aan middelen inzet om de eigen boodschap over te brengen.

Het is dan ook niet verbazend dat het merendeel van de ‘modern-klassieke’ ontwerpers, diegenen die het liefst voor een opdrachtgever werken die voor hen de opdracht definieert, engagement niet ziet als een basisvoorwaarde voor hun werk.

Letterontwerper Jonathan Barnbrook antwoordde in een interview door het online-magazine Idanda.net op de vraag of grafisch ontwerp gebaseerd moet zijn op engagement: ‘…it surprises me you are even asking it as politics seems to have been almost completely taken out of the equation of what constitutes graphic design. (…) there are plenty of designers who believe that everything has to be framed within the market economy, that things are ‘indulgent’ if they do anything else. This is utter utter rubbish – design does not just serve the market economy – this is an imposed political ideal based on abstract idea called profit, not human need. If people want to show their own human responses in their work they should do so if they feel that their work should connect with others in different areas over and above the clients message they should do so. To treat design as a marketing tool is a political decision amongst many and not the only one. I find that the people who often complain most about ‘indulgent’ design are jealous that they don’t get to do that kind of work or are completely blind to the value of it, these complainers today are the ones who are taking a little bit of that extreme design and tweaking there packaging designs to give them a ‘fresh’ look tomorrow.’

Evenmin is het verbazend dat praktisch ieder voorbeeld dat in deze scriptie aan bod komt, afkomstig is uit de ‘randgebieden’ van grafisch ontwerp, uit samenwerkingen met activisten en kunstenaars, uit samensmeltingen van grafisch ontwerp met straattheater, performances, interventies.

Een uitstekend voorbeeld van een veelzijdige, effectieve campagne die de grenzen van het grafisch onwerp overschrijdt zonder ooit irrelevant voor grafisch ontwerpers te worden is de Deportation Alliance-campagne. Een groep activisten in Duitsland en Nederland waren al langer bezig met het aanvechten van de onmenselijkheid van het Europese vluchtelingenbeleid.

Een speerpunt van hun campagne werden de luchtvaartmaatschappijen KLM en Lufthansa, die door de overheid werden ingezet voor het terugvliegen van uitgeprocedeerde asielzoekers. Vaak zaten de vluchtelingen gekneveld en geboeid tussen de gewone passagiers, bewaakt door marechaussees.

De campagne was in de eerste plaats gericht op het grote publiek: er kwamen posters en websites waarin de actieve rol van de luchtvaartmaatschappijen werd getoond in de huisstijl van KLM en Lufthansa. Er kwamen folders die op luchthavens aan argeloze passagiers werden uitgedeeld, waarin de reizenden op zeer officieel aandoende toon, niet te onderscheiden van het gebruikelijke publiciteitsmateriaal van Lufthansa, werd uitgelegd hoe ze in actie konden komen tegen een uitzetting in hun eigen vliegtuig: ‘Gaat u niet zitten. Doet u uw riem niet om. Protesteert u bij de crew.’

Met name werden de passagiers erop gewezen dat een piloot het recht en de plicht heeft niet te vertrekken wanneer een reizende tegen zijn of haar wil reist – dat staat in de internationale gedragscode van piloten. En er kwamen websites die nauwelijks van de oorspronkelijke KLM- en Lufthansa-sites te onderscheiden waren; deze werden al snel verboden.

Deze voornoemde middelen zijn nogal klassiek gezien vanuit het oogpunt van de grafisch ontwerper. Zij werden echter vergezeld van een stroom aan theateracties, in scène gezette uitzettingen door ‘KLM-personeel’, videoclips waarin stewardessen van Lufthansa het normale stewardessenriedeltje over veiligheidsmaatregelen aan boord afdraaien – alleen nu toegepast op ‘wat te doen bij uitzettingen’, protesten bij aandeelhoudersvergaderingen van de luchtvaartmaatschappijen enzovoorts.

Deze veelzijdige campagne heeft ertoe geleid dat Lufthansa geen vluchtelingen meer uitzet, en ook de Nederlandse overheid zet steeds vaker chartervliegtuigen in die rondjes Afrika (Angola, Nigeria, Tsjaad, Somalië en dat soort ‘veilige’ bestemmingen) vliegen.

Ook het internet wordt in deze campagne gebruikt als actieterrein. Eén van de akties die het meest tot de verbeelding spraken was een digitale blokkade van de website van de Lufthansa tijdens een grote aandeelhoudersvergadering. Door middel van een voortdurende overbelasting was de website van de luchtvaartmaatschappij dagenlang uit de lucht. Zeer pijnlijk, zeker wanneer je je beseft dat de Lufthansa op deze vergadering het presigieuze ‘Online Travel Portal’, een webwinkel voor het boeken van vluchten, had willen presenteren. Ook de live-streaming van de toespraken tijdens de vergadering vielen in het water.

Uit bovenstaande blijkt dat idealisme en activisme de laatste jaren met name een rol spelen in de grensgebieden van ontwerp met andere disciplines. Het brede idealisme, dat vroeger bij het merendeel van de ‘normale’ ontwerpers een belangrijke rol speelde, is verdwenen. Men kan zich de vraag stellen of het dan wel de rol van de ontwerper is om zich in deze activistische positie te plaatsen, om actief uiting te geven aan engagement. De ontwerper is voor velen per slot van rekening een facilitator, iemand die communicatie gemakkelijker doet verlopen.

Juist deze rol van facilitator is echter de reden waarom ontwerpers bij uitstek diegenen zijn die een effektieve bijdrage aan verzet kunnen leveren. Dit blijkt met name uit het werk van de Italiaanse filosoof Gramsci. Hij beschreef hoe de dominante ideologie van neo-liberaal kapitalisme zijn controle over de maatschappij niet alleen verkrijgt en behoudt door geweld en politieke en economische dwang, maar ook op een ideologische wijze, door een cultuur van ‘hegemonie’.

Deze hegemonie is gebaseerd op het vermogen om eigenbelang als algemeen maatschappelijke belangen te definiëren en af te dwingen. Zo worden de waarden van de macht de vanzelfsprekende waarden van de gehele maatschappij. De strijd om de hegemonie speelt zich op alle vlakken van de cultuur af, in de media en de politiek, maar ook in folklore, in bijgeloof en in alledaagse culturele verschijnselen.

Zo onstaat een ‘concensus-cultuur’ van algemeen gedragen ideologische waarden, bijvoorbeeld individualisme, het geloof in het zelfregulerend vermogen van de vrije markt, de rol van politiek enhet eigen vermogen in politieke processen in te grijpen, enzovoort. Deze concensus-cultuur zorgt ervoor dat ieder lid van de maatschappij zijn of haar eigenbelang identificeert met het belang van de bovenlaag en liever door te consumeren helpt de status quo te bewaren dan zich te verzetten.

Het moge dan ook duidelijk zijn dat het faciliteren van de communicatie, het gemakkelijker maken van het vertolken van allerlei boodschappen, een door en door politiek proces is. De ontwerper die zich bezighoudt met reclame, huisstijlen of vormgeving voor zogenaamd niet-politieke doelen zet zich in voor het behoud en de versterking van dit proces van hegemonie. Veel ontwerpers nemen, door het politieke van hun werk te ontkennen of niet in ogenschouw te nemen, in hun a-politisme juist een conservatieve positie in. Doordat het werk van de ontwerper per definitie politiek is, ook wanneer de ontwerper zelf denkt juist geen politieke keuze te maken, is dit werk ook bij uitstek geschikt voor actief verzet. Want iemand die zich op zo’n cruciale positie bevindt als de ontwerper heeft de keuze om de boodschap van hegemonie al dan niet door te geven, of zich juist in te zetten voor een andere cultuur, die ingaat tegen het denkbeeld dat de waarden van de bovenklasse per definitie de natuurlijke waarden van de maatschappij zijn.

De ontwerper heeft de kans de culturele aanwezigheid van de eigen ideeën te versterken en bovendien in te grijpen in de processen waarmee de dominante cultuur probeert haar hegemonie te handhaven. Milton Glaser, een bekend ontwerper, zegt hierover: ‘Designers are part of the system by which ideas enter into people’s consciousness. We’re part of the transmission system – we’re not usually the originators of the messages. We’re like the telephone lines. (…) When I was growing up, and that was a very long time ago, the idea was that professionalism excluded the idea of your own ethics or your own behavior as part of the process. That is to say that whatever you were asked to do, you did, and you did it well, and effectively, because that was what being a professional meant. But it seems to me, as I grow older, that view isn’t sufficient. Since Nuremburg, the explanation: ‘Well, I was only following orders…’ doesn’t cut it. You can’t live that way any more. You can’t justify following orders as the way you behave in the world. That’s obviously an over-dramatized example, but what you do as a person in terms of whether you help or hurt the community you’re talking to becomes significant. If you don’t pay attention to what you’re doing and if you wilfully participate in things that you yourself perceive to be destructive, then you are putting yourself in the same category of having suspended ethics in the name of professional appropriateness. And I find that hard to do these days.’

Wat maakt geëngageerd ontwerp daarin anders dan het normale professionele ontwerp? Wat gebeurt er met grafische vormgeving wanneer het wordt ingezet om zich in politieke strijd te mengen, in sociale bewegingen en activisme? Deze vraag zal iedere ontwerper weer anders beantwoorden omdat de persoonlijke omstandigheden en ervaringen voor iedereen natuurlijk anders zijn. Maar de praktijk van het politieke engagement is anders dan die van de commercie, de voorlichting, de kunst.

‘What we’re talking about are social situations where people with a particular skill, a particular passion or professional ability whether it’s photography, art, writing, graphic design, music or poetry can fit into a movement of collaborative expression in such a way that they add something without dominating, and without distorting the process. This kind of movement takes you beyond any ‘designer identity’ when it really works it can spread in all directions, open up new spaces in institutions, even make it possible to change your relations at work, with clients, in university situations and so on. It’s a way to get outside the straightjacket of being a wage-earer and a citizen-consumer. But for people with specific skills of graphic designers, it involves a real responsibility. Because designers have an important role to play in social movements, which is the role if making the goals of group activity visible, precisely in a way that encourages the continuation of the process.’

In de komende hoofdstukken wordt een aanzet gegeven om een antwoord te vinden op de vraag hoe grafisch ontwerp als actiemiddel kan worden ingezet. Om een beeld te krijgen van dit antwoord maken we gebruik van factoren die voortkomen uit communicatietheoriën die ook de geëngageerde ontwerper ten dienste staan.

Hoofdstuk twee beschrijft, aan de hand van een eenvoudig communicatiemodel, de werking van geëngageerde communicatie en de mogelijkheden die dit biedt daarop in te grijpen. Hoofdstuk drie gaat in op het fenomeen communicatiekanalen en beschrijft hoe de ontwerper zelf kanalen kan opzetten of bestaande kanalen kan manipuleren. Ten slotte gaat hoofdstuk vier dieper in op de praktijk van het geëngageerde ontwerp.